Goed kapseizen is een kunst
Over Rapids van Tim Parks

Al na twintig pagina’s breekt de potloodpunt als je een uitroepteken wil zetten in de kantlijn van Tim Parks’ nieuwe roman Rapids. En je denkt: het klopt, dit moest gebeuren, dit is zo’n boek waarbij van alles breekt, van het potlood dat de lezer houvast moet bieden tot en met de peddel waarmee de personages zich een weg banen in een kolkende rivier.
Na zijn briljante romans Europa, Destiny en Judge Savage gaat het er opnieuw onstuimig aan toe in het verteluniversum van de in Italië woonachtige Brit – maar ditmaal ook, en vooral, letterlijk. De plaats van handeling van Rapids is namelijk de rivier de Aurina vlak bij een gletsjergebied in Noord-Italië. In die ‘liquid trap’ gaat een groep van dertien Engelsen een weekje spelevaren onder begeleiding van de charismatische wereldverbeteraar Clive en zijn Italiaanse vriendin Michela. Al snel wordt duidelijk dat deze ervaring met ‘white water’ voor elke deelnemer een andere betekenis en inzet heeft. Voor de meeste jongeren in de groep is het een aanleiding om forse lol te hebben en hun bravoure te tonen. Voor de leider Clive is het een manier om zijn idealisme uit te venten en zijn respect voor de bedreigde natuur over te brengen aan de anderen. Michela daarentegen ziet het als een mogelijkheid om haar volgzaamheid jegens Clive te bewijzen totdat zij in vertwijfeling de rivier als nooduitgang gebruikt. De nuchtere Adam beschouwt de week op het wilde water als een manier om zijn techniek en zijn controle over de boot te verbeteren. En dan is er ook nog de verse weduwnaar en bankdirecteur Vince, voor wie deze expeditie een reinigingsritueel moet worden, zodat hij de ellende om zijn gestorven vrouw Gloria van zich afspoelt en tevens het contact met zijn meegenomen dochter Louise herstelt. Zo lijkt de Aurina soms op de Lethe, soms op de Styx of de Lorelei: een bron van vergetelheid, vertwijfeling of verlokking.

Parks is sluw genoeg om de plaats van handeling ook op andere niveaus uit te buiten. De gedetailleerd en tegelijk met grote vaart en suspense beschreven taferelen op de rivier demonstreren de uiteenlopende levenshoudingen van de personages, waardoor het weerbarstige water een knetterend spanningsveld wordt. De compromisloze Clive is er bijvoorbeeld van overtuigd dat zoals iemand in zijn kajak zit, hij ook in het leven ‘zit’. Hij bedwingt de rivier door de methode ‘go with the flow’, door het water niet te bevechten maar het te ‘lezen’ en te begrijpen: ‘The key to survival is to be totally alert and totally relaxed at the same time.’ De realist Adam vindt Clives overwegingen mythische flauwekul, met als gevolg heftige confrontaties, ook waar het gaat om Clives politieke overtuigingen (hij is een fanatieke anti-globalist). Tegelijkertijd beleeft Michela een relatiecrisis met Clive, die niet meer met haar het bed wil delen omdat de wereld volgens hem niet langer ‘a place for love’ is. De rouwmoedige bankier Vince vecht daarentegen meer met zichzelf. Uitgerekend hij beheerst de kunst van het kapseizen aanvankelijk niet, terwijl hij in het leven ernstig slagzij heeft gemaakt. Als hij kopje onder gaat in het water, slaagt hij er zelden in weer triomfantelijk de ‘roll’ naar boven te maken. De metafoor rivier = leven ligt voor het oprapen.

Behalve als plotstuwend en metaforisch element fungeert de rivier in Parks roman ook als verteltechnische motor. Het verhaal kolkt van tegenwoordige naar verleden tijd, van de eerste persoon naar de derde persoon, van directe naar indirecte rede, terwijl de als een stream of consciousness weergegeven gedachten samenvloeien met beschrijvingen en dialogen. Daarnaast heeft het ritme van de zinnen net zo’n stuwkracht als de verraderlijke Aurina. Het is alsof je als lezer ook in een kajak zit en tussen rotsen en takken door kronkelt en glijdt, nu eens stroomafwaarts, dan weer stroomopwaarts, beurtelings versnellend en stokkend. Maar toch dienen hierbij meteen kanttekeningen worden gemaakt, ditmaal met een potlood dat niet breekt. Hoe mooi deze vertelmethode ook aansluit bij de plaats van handeling en de handelingen zelf, ze verschilt niet veel van de schrijfstijl die Parks in zijn laatste drie romans bezigde. En: ze is hier minder meeslepend, minder hypnotisch, minder ademberovend. Misschien werkt de weerspannigheid minder vanwege het feit dat alle niveaus zo keurig in elkaar grijpen, waardoor het verhaal soms iets gekunstelds krijgt. Maar de voornaamste reden dat deze roman je minder bij de keel grijpt is waarschijnlijk gelegen in Parks beslissing om meerdere personages te volgen, terwijl hij in zijn eerdere romans steeds op de existentiële crisis van één hoofdpersoon inzoomde met huiveringwekkende close-ups. De worstelingen en de verlangens blijven nu een beetje, ja, waterig, totdat het vertelperspectief zich vernauwt (parallel aan de rivier die zich op de laatste dag van het avontuur versmalt tot een ‘gorge’, boordevol stroomversnellingen) tot de troebelen van Vince, die heen en weer geslingerd wordt tussen plichtsbewustzijn, neigingen tot rebellie (‘let things slide’), twijfels aan de oprechtheid van zijn overleden vrouw, lustgevoelens en pijn. Op de woeste golfslag van de rivier raken zijn solide overtuigingen ontwricht, alles wat vast aan hem is wordt vloeibaar. ‘He had lost all sense of purpose’, maar tegelijkertijd ervaart hij een staat van genade, van luciditeit, die mogelijk tot een catharsis leidt. De vraag is: gooit hij het roer om en gaat hij een nieuwe koers varen? Parks laat die vraag onbeantwoord en gelukkig is hij ook niet zo expliciet in zijn beeldspraak. Maar de volgende keer doet hij er wel goed aan om zijn stenen niet in verschillende, deels reeds woeste wateren te gooien, maar uitsluitend in de rimpelloze vijver van een nietsvermoedende man.

Een bom in zijn binnenzak
Over: In de ban van mijn vader van Sandro Veronesi

De mooiste romans blijven toch die waarbij de schrijver zijn hoofdpersonage op vakkundige en gepassioneerde wijze sloopt, onbarmhartig onderdeel voor onderdeel demonteert totdat enkel een wrak resteert. Je zou het de omgekeerde bildungsroman kunnen noemen: de volwassen held wordt een blinddoek omgedaan en vervolgens net zolang dolgedraaid tot hij een krijsende kleuter is. Het is het soort boeken dat Doeschka Meijsing onlangs in deze krant (in navolging van Walter Benjamin) ‘een geschenk’ noemde ‘dat de mensen zo raakt, dat ze ervan schrikken’. Romans die niet alleen de belevingswereld van de protagonist aan het wankelen brengen maar ook die van de lezer; romans die zowel gemoed als verstand ontwrichten, zelfs dagenlang nadat je de laatste bladzijde hebt omgeslagen.

Een dergelijke roman is de afgelopen vijftien jaar niet meer geschreven in Italië. 1986 was voor mij het laatste jaar waarin ik door hedendaagse Italiaanse literatuur onherroepelijk bij de strot werd gegrepen. Toen verschenen de enigmatische anti-detectiveroman De lijn van de horizon van Tabucchi en het in Nederland onvertaald gebleven Il diario di un millennio che fugge van de jonge Marco Lodoli. Daarna ruim anderhalf decennium niets verpletterends meer, niets van het kaliber van een Tim Parks, een Javier Marí­as, een Houellebecq. En dan is daar nu ineens In de ban van mijn vader van Sandro Veronesi (1959), een generatie- en stadgenoot van genoemde Lodoli, in 1988 debuterend met de roman Per dove parte questo treno allegro en inmiddels een gevestigd auteur in eigen land.

In die debuutroman komen thema’s aan bod die ook in Veronesi’s laatste boek een kardinale rol vervullen: het onwerkelijke van de werkelijkheid, de kunst van het observeren, onschuld en illusies die verpulverd raken, de (moeizame) verhouding tussen een vader en een zoon. Maar In de ban van mijn vader (een al te beperkt alternatief voor de Italiaanse titel La forza del passato, de kracht van het verleden) is veel beklemmender en toont Veronesi in de kracht van zijn jaren: hij weet feilloos hoe hij het wurgkoord rond de keel van zijn held moet aantrekken – dusdanig dat je als lezer ook naar adem gaat happen. Kinderboekenschrijver Gianni Orzan keert terug naar huis en haard nadat hij een prijs in ontvangst heeft genomen. Hij voelt zich nog een beetje teneergeslagen omdat zijn vader twee weken eerder is gestorven, maar niettemin acht hij zichzelf een man uit één stuk: gelukkig getrouwd, in het bezit van een gezonde zoon, een formidabel geheugen en een onwankelbaar gemoed. Hij weet het zeker: zijn leven is ‘doorzichtig, smetteloos en eerlijk’ en thuis wacht hem ‘een prachtige wereld waar oorzaak en gevolg volstrekt duidelijk en redelijk zijn’. Maar ineens is daar die geheimzinnige snorder die zich aan hem opdringt. In diens (gestolen?) wagen gezeten ontdekt Orzan tot zijn verbijstering dat de man een pistool draagt en dat hij uiterst persoonlijke informatie weet over zoontje Francesco. Bij de eerste de beste gelegenheid verlaat hij geschrokken het voertuig. Thuis gekomen besluit hij in samenspraak met zijn echtgenote tijdelijk de wijk te nemen naar zijn schoonouders in Viareggio om zo de bedreiging het hoofd te bieden en tot rust te komen. Na een paar dagen keert hij alleen terug naar zijn huis in Rome, vastbesloten de monsterlijke man tegemoet te treden. Die laat niet lang op zich wachten. Glimlachend dient hij zich aan, met ‘de primitieve uitdagendheid van een straatschoffie’, met een dikke pens en de onderarmen van een worstelaar, maar ook met een warme, innemende stem. Wat hij te melden heeft is nog verwarrender dan zijn uiterlijk: hij noemt zichzelf de beste vriend van Gianni’s vader en die vader was volgens hem niet de christen-democratische, reactionaire en hypocriete generaal voor wie zijn zoon hem een leven lang heeft gehouden, maar een Russische spion in dienst van de KGB die vijftig jaar lang undercover is gebleven.

Ongeloof en ergernis kenmerken de eerste reacties van Gianni Orzan. Maar zijn tegenspeler, die zichzelf nu eens voor Gianni Bogliasco dan weer voor Gianni Costante uitgeeft, laat niet af; als een geduldig roofdier blijft hij rond zijn prooi draaien en zijn retorische strategie is die van een schaakspeler: opening, uitweiding, dan twee dodelijke aanvallen. Voormalige aspirant-schaakmeester Orzan heeft geen verweer tegen dit wandelende en pratende oxymoron, ‘jong en oud, boerenpummel en ontwikkeld man, dreigend en minzaam, uiterlijk van een zware jongen en stem van een acteur’. Allengs ziet hij zijn bange vermoeden bevestigd dat deze ongrijpbare kerel hem in de houdgreep heeft en hem dwingt ‘om de dingen vanuit een krankzinnige optiek te zien waarin elk moment van je verleden niets anders wordt dan een onderdeel van een minutieuze dekmantel.’ Angstvallig klampt hij zich vast aan het traditionele beeld van zijn vader om ‘de geruststellende, met moeite veroverde illusie dat je wist wat je van het leven kon verwachten’ te conserveren en niet meegesleurd te worden naar ‘dat beslissende punt waarop alles voorgoed onzeker wordt’. Volstrekt vergeefs. Zelfs als Bogliasco niet lijfelijk aanwezig is ondermijnt hij de wilskracht en zielenrust van Gianni. Nadat hij (opzettelijk?) zijn pakje sigaretten heeft laten liggen in het appartement van Gianni, kan deze het verlangen niet onderdrukken een saffie op te steken, hoewel hij dacht definitief met roken te zijn gestopt.

Onherroepelijk, een voor een, draait de elegant-hufterige, angstaanjagend glimlachende Bogliasco de schroeven los van het frame dat Gianni’s leven bij elkaar houdt. Voor de gevierde kinderboekenschrijver begint ‘een lange weg terug, op de tast, naar de verwarring waar je begonnen was’. Niet alleen het portret van zijn vader blijkt geretoucheerd te zijn, ook het beeld dat Gianni van zijn vrouw heeft berust op een vervalsing. Na zijn echtgenote in Viareggio te hebben achterlaten en terug in Rome ontdekt hij op gegeven moment een envelop in zijn colbertje. Dagenlang heeft hij hiermee rondgelopen zonder te weten dat de envelop een brief bevat waarin staat dat zijn vrouw hem heeft bedrogen. Dagenlang heeft hij deze tijdbom veronachtzaamd en al die tijd meende hij rond te lopen met een gepantserde identiteit terwijl hij in feite volledig uitgekleed, in zijn blote kont de wereld doorkruiste. Zijn leven is een leugen en die waarheid heeft hij nooit onder ogen willen zien. Zijn vader is niet degene geweest die hij leek te zijn, zijn vrouw evenmin en hijzelf ziet uiteindelijk in dat hij ‘de man was die geloofde het leven te kunnen leren van de film’ om zo de werkelijkheid op afstand te houden, de man die in dezelfde sprookjes wilde geloven die hij als schrijver aan zijn jonge publiek opdiende. Wrang genoeg blijkt ten slotte uitgerekend de persoon die alle schijn tegen heeft de meest waarachtige mens in Gianni’s omgeving: Bogliasco, de vent met het onbetrouwbare uiterlijk, ontfermt zich als de zorgzame vader die Gianni nooit heeft gehad over het zielige hoopje mens waartoe Gianni geestelijk en lichamelijk (na een ongeluk met zijn scooter) is gereduceerd.

In In de ban van mijn vader speelt Sandro Veronesi een dodelijk spelletje ‘ik-zie-ik-zie-wat-jij-niet-ziet’ met zijn hoofdpersonage, een geoefend observator en hartstochtelijk cinefiel. Tijdens dat spel blijkt alles inwisselbaar te zijn en elke identiteit niet meer dan een rouletteballetje. Op het eind ervan moet Gianni Orzan zijn positie in de wereld herdefiniëren, maar misschien is het enige wat hem nog rest de ogen opnieuw te sluiten en te doen alsof hij niets gezien heeft, te doen als een kind dat de handen voor zijn ogen houdt om zichzelf zo weg te toveren. De manier waarop Veronesi dit bloedstollende spel speelt is ronduit meesterlijk. Aan het begin van het verhaal is de stijl vlak, de verteltoon opvallend klinisch, afstandelijk. Maar naarmate het gedrag van de hoofdpersoon (tevens verteller) stuurlozer wordt, manifesteert het taalgebruik een grotere driestheid en betrokkenheid en wordt het ritme nerveuzer, met als hoogtepunt het interpunctieloze hoofdstuk dat volgt op de ontdekking door Gianni van de brief waarin zijn vrouw hem toevertrouwt een buitenechtelijke relatie te hebben gehad. Bovendien is In de ban van mijn vader briljant geconstrueerd, het verhaal zit vol sluw verborgen anticipaties en geraffineerd aangebrachte schakels. Daarnaast kan de lezer zich laven aan tal van sprankelende subverhaaltjes en narratieve zijsprongen, bijvoorbeeld over obers die in je eten spugen, over waarom kinderen aan de telefoon hun aanvankelijke enthousiasme verliezen, over ‘de onverdraaglijke droefheid’ van op luchthavens achtergelaten bagage, die maar blijft ronddraaien op de transportband, of het aan Svevo herinnerende relaas over de mechanismen die optreden als iemand met roken stopt.

Met zo’n rijkdom aan motieven en vormtechnische kunstgrepen ben je gaarne bereid de soms rare sprongen van de vertaler voor lief te nemen. Hij geeft een weesjongetje een ‘overgooier’, een wulpse serveerster een ‘brutale borst’ en de lucht een ‘irrationele metallic-blauwe kleur’ (het Italiaans vermeldt illogico, wat hier het best met ‘onwezenlijk’ kan worden vertaald). Niettemin herstelt hij zich na een tamelijk zwak begin. Het is alsof ook hij werd meegezogen door de orkaankracht van het verhaal en niets anders meer kon dan eer betuigen aan het meesterschap van Veronesi, die met In de ban van mijn vader inderdaad bewijst ‘de grootste schrijver van zijn generatie’ te zijn, zoals de achterflap nu eens niet ten onrechte vermeldt.

Interview met Roberto Calasso
n.a.v. zijn boek K.

Praten met Roberto Calasso betekent niet alleen een ontmoeting hebben met een erudiet en eloquent man, maar ook voortdurend geconfronteerd worden met paradoxen. Vrijwel elk antwoord van de Italiaanse schrijver, essayist en uitgever is een eerbetoon aan dit stijlmiddel. Zelfs zijn voorkomen heeft iets paradoxaals. De stropdas keurig ingekaderd door een gilet, dat op zijn beurt gevat is in een onberispelijk pak, geworteld in glanzende gaatjesschoenen. De haardos verraadt evenwel een flamboyante toets, is het zinbeeld van schalkse esprit. Een gesprek met Calasso gaat echter nooit over uiterlijkheden, gaat de diepte in, heeft een hoog abstract gehalte dat wordt verlevendigd door voorbeelden uit de wereldliteratuur en verhalen. Een werveling van woorden die geregeld tot stilstand komt en door stiltes wordt doorsneden. Alsof je de akoestische versie krijgt voorgeschoteld van het laatste boek dat Calasso heeft geschreven en waarvoor hij naar Amsterdam is gekomen: K. Een boek vol witregels en duizelingwekkende wendingen. Een boek over de boeken van Franz Kafka.

Na indrukwekkende essays aan onder meer de Griekse en de Indiase/vedische mythologie (respectievelijk De bruiloft van Cadmus en Harmonia en Ka) te hebben gewijd, achtte de Florentijnse directeur van uitgeverij Adelphi, Dr. Roberto Calasso, de tijd rijp om de confrontatie aan te gaan met de Praagse werknemer van een arbeidsongevallenverzekeringsmaatschappij, Dr. Franz Kafka. Een precaire opdracht, want een dergelijke onderneming betekent au fond willen doordringen in het oeuvre van een schrijver die zijn hele leven niets anders heeft gedaan dan te wijzen op de ondoorgrondelijkheid van de werkelijkheid. Kafka’s romans en verhalen zijn bovendien het meest steekhoudende bewijs van die fatalistische gedachte. Menige onderzoeker of criticus zal ontmoedigend snel tot de conclusie komen dat Kafka, zoals Walter Benjamin het ooit treffend verwoordde, “alle mogelijke maatregelen tegen de interpretatie van zijn teksten heeft getroffen.” En niettemin hebben tal van exegeten met een haast masochistische gretigheid hun tanden willen stukbijten op de gepantserde vertellingen van de joodse auteur.
Ook Calasso heeft die gevaarlijke verleiding uiteindelijk niet kunnen weerstaan, zo bekent hij. “Ik heb me altijd op een bepaalde manier aangetrokken gevoeld tot Kafka, maar ik vermeed ook steeds over hem te schrijven. Ik noemde hem hooguit zijdelings. Totdat ik me ineens geroepen voelde dat terrein toch te betreden en het was alsof ik werkelijk een land binnenging, of beter gezegd een enclave. Het is ongetwijfeld waar dat dit land eigenlijk ondoordringbaar is. Maar ook het tegendeel is waar, want meer dan welke schrijver ook van de twintigste eeuw trekt Kafka je zijn verhalen binnen – het is onmogelijk daaraan te ontsnappen. Je begint aan Het proces en al na drie regels ben je gevangen. Je bevindt je dus in een land dat overloopt van de betekenis en dat tegelijkertijd alleen maar begrepen kan worden binnen de termen van de taal die in dat land wordt gebezigd. Ik heb geprobeerd die taal te gebruiken, wat een bijzonder moeilijke opdracht was. Daarbij heb ik geprobeerd de meest elementaire vraag te beantwoorden: waarover wordt er gesproken in de romans en de verhalen van Kafka? Dit is de paradox: elke lezer voelt zich betrokken bij Kafka, maar er bestaat een grote onzekerheid over wat Kafka nou precies zegt. Niet voor niets wijzen de interpretaties met betrekking tot Kafka in alle mogelijke richtingen.”

Daarnaast was er voor Calasso nog een andere reden om zich met Kafka te meten. “Dit boek over Kafka is voor mij het vierde binnen een reeks: het eerste boek was De ondergang van Kasj, het tweede De bruiloft van Cadmus en Harmonia, het derde Ka en het vierde is dus K. Weliswaar gaat het hier om autonome werken, die dus los van elkaar gelezen kunnen worden, maar tegelijkertijd zijn ze ten nauwste met elkaar verbonden. Ze verwijzen naar elkaar, maar elk boek volgt een geheel eigen weg.” Calasso’s boeken tonen steeds weer aan dat de literatuur haar wortels heeft in de mythologie. Zelfs in zijn voorlaatste boek, De literatuur en de goden, over de “absolute literatuur” van schrijvers als Lautréamont en Mallarmé, weet hij aannemelijk te maken dat schrijvers die zich tot taak hadden gesteld de wereld te ontheiligen en te ontmythologiseren, uiteindelijk toch een bijzondere verhouding hebben tot het goddelijke en kracht putten uit de mythologie. Maar hoe zit het dan met Kafka en de mythologie? “Kafka is een paradoxaal geval. Elk mythologisch systeem is een immense boom die zich vertakt in verhalen, varianten, goden, tussenpersonen. Het werk van Kafka is echter gebaseerd op een proces van reductie, van het reduceren van de dingen tot primaire en minimale elementen – het tegenovergestelde dus. In zijn boeken tref je heel weinig expliciete verwijzingen aan van mythologische en religieuze aard. Maar tegelijkertijd zijn alle krachten die bijvoorbeeld een rol spelen in de Griekse mythes, aanwezig. De steeds terugkerende thema’s in de mythologie zijn dus verborgen aanwezig bij Kafka. Daarom is het dus zaak om ze met grote behoedzaamheid bloot te leggen én te begrijpen waarom Kafka dat proces van reduceren nodig achtte. Dat laatste heeft volgens mij te maken met de situatie waarin de wereld zich bevond in de tijd waarin Kafka leefde en waarin ook wij nog steeds leven. En dat is een tijd waarin het onmogelijk is de krachten waardoor wij worden bepaald te benoemen terwijl de druk van die krachten tegelijkertijd erg hevig is.”

Om het mythische krachtenveld in Kafka’s oeuvre te onthullen bedrijft Calasso intellectuele acrobatiek, zoals hij dat ook al deed in De literatuur en de goden. Bij zijn poging zich een weg te banen in het mistige en tegelijkertijd angstaanjagend heldere universum van Kafka’s roman Het slot maakt hij de meest wonderlijke sprongen, waarbij vedische zieners, het Tibetaanse Dodenboek, Plato, de opera buffa en de verhouding van Io met Zeus de revue passeren. De japonnen van de waardin van de Herenhof in Het slot noemt hij “tempelparamenten” en hij schrijft dat de plaats waar Het slot zich afspeelt, ligt in “het overgangsgebied tussen vyakta en avyakta”, tussen het zichtbare en het onzichtbare, waarmee hij een brug slaat naar Ka, zijn verhalenbundel over de wereld van de Indiase goden en natuurverschijnselen. Tegelijkertijd beweert Calasso in K. dat het uiterst ongepast is om in verband met Het slot te spreken over goden, God en het goddelijke. Ook van deze paradox is Calasso zich meer dan bewust: “Het is een ingewikkelde kwestie. Enerzijds bestaat er geen enkele directe relatie tussen Kafka en de Indiase mythologie. Nergens blijkt uit dat Kafka de grote vedische teksten heeft gelezen of ook maar enige interesse toonde in India. Tegelijkertijd is het onvermijdelijk een verband te zien tussen bepaalde premissen van de vedische metafysica en bepaalde aspecten van Kafka. De relatie tussen dat wat zich manifesteert en dat wat verborgen blijft, een van de grote Indiase thema’s, is bijvoorbeeld iets wat voortdurend voorkomt bij Kafka. De verhouding tussen het slot en het dorp in Het slot kan alleen maar worden begrepen als een verhouding waarbij het zichtbare en het onzichtbare elkaar beurtelings aantrekken en afstoten. En daarbij gaat het om een haast erotische verhouding. Heel Het slot is een weefsel van erotische verhalen, iets wat de kritiek vreemd genoeg altijd over het hoofd heeft gezien. Het is een vrouwenvertelling, de scharnieren van Het slot bestaan uit verschillende vrouwenfiguren – Pepi, Frieda, Amalia en de waardin zijn de ware priesteressen van deze cultus van het zichtbare en het onzichtbare. Als je dat aspect niet vat, mis je iets wezenlijks. Anderzijds is het zo dat K., de protagonist van Het slot, zich in een wereld bevindt waar het woord religie nooit wordt genoemd. In het dorp waar de handeling zich afspeelt lijkt er niet eens een kerk te zijn. Alsof men daar geen behoefte aan heeft. En toch houdt men zich in dat dorp voortdurend bezig met die archaïsche band tussen wat concreet is en dat wat ongrijpbaar is, wat de wereld van de goden zou kunnen zijn.”

Van Ka naar K. dus. Wie Calasso’s boek Ka heeft gelezen, zal moeten toegeven dat de wereld van de vedische mythes in zoverre lijkt op het kafkaiaanse universum, dat in beide werelden niets vaststaat; alles verandert er continu en begint steeds weer opnieuw. Prajapati of Ka, de voorgoddelijke, vertegenwoordigt in de vedische vertellingen de realiteit voorafgaand aan de wereld der goden. Kafka’s K., zou je kunnen zeggen, is wellicht een afgezant van de werkelijkheid ná de goden. In hun exemplarische en tegelijk buitenissige en schimmige identiteit zijn ze volgens Calasso verwant aan elkaar. “Hun gelijkenis is essentieel, want elke lezer van Het slot voelt dat het personage dat K. heet iets unieks heeft, wat niet overeenkomt met doorsnee romanpersonages, die een bepaald profiel hebben en goed, slecht, miserabel, nobel of wat dan ook zijn. Bij K. is dat niet het geval. Hij is de potentialiteit zelve. Dat is het volstrekt nieuwe en innovatieve van Kafka in de geschiedenis van de literatuur. En als je dat belicht, moet je wel haast verwijzen naar de vedische mythologie. Prajapati, de vedische god en stamvader van alle goden, neemt jegens de goden dezelfde positie in als de K. van Kafka doet ten opzichte van de personages van de grote 19de-eeuwse romans.”

In zijn boek probeert Calasso niet alleen de identiteit van Kafka’s personages Josef K. en K. te ontsluieren, maar poogt hij eveneens de procedures en de fijnmazige regelgeving van zowel de rechtbank in Het proces als het bestuurlijke apparaat van het slot (in de gelijknamige roman) in kaart te brengen. De manier waarop hij dat doet weerspiegelt in zekere zin de vertelmethode van Kafka. Elke zin is geladen met betekenis en zijn betoog beweegt zich spiraalsgewijs voort, in concentrische cirkels die geregeld onderbroken worden door kronkelige zijpaden. Die voorliefde voor het labyrintische lijkt Calasso te delen met Kafka. “De vorm van mijn boeken is inderdaad nooit lineair, maar eerder stereoscopisch en cirkelvormig. En als je over Kafka wil schrijven is een dergelijke vertelvorm zelfs een verplichting. Het zou misleidend zijn om rechttoe, rechtaan over zijn werk te spreken. Sommige delen in K. hebben een direct verband met elkaar, maar er zijn ook delen waar de door witregels gescheiden fragmenten kleine constellaties moeten vormen. Het hele boek heeft een afwijkende vorm: ik begin met Het slot, dat in zekere zin het centrum vormt, en tegen het einde kom ik weer terug op die roman. Ook aan Het proces besteed ik veel aandacht. Het proces en Het slot zijn twee labyrintische werelden bij uitstek, waarvan ik wilde aantonen hoe ze verband met elkaar houden. Dat is iets wat je zelden behandeld ziet in de enorme literatuur over Kafka, dat wil zeggen het feit dat Het slot eigenlijk een vervolg is van Het proces en dat er een zeer nauwe relatie tussen die twee boeken bestaat. Josef K. wordt in zekere zin K., en dat is iets wat ik in detail wilde laten zien. En het detail is van beslissend belang. Wat een goed begrip van Kafka in de weg staat is dat men vaak heel veralgemeniserende noties op hem heeft losgelaten, zoals ‘de boze maatschappij’, ‘de veroordeling’, ‘de genade’. En dat zijn noties die verhinderen het detail te zien, terwijl Kafka juist een formidabele schrijver van details is, die je één voor één moet volgen.”

Ook in die zin lijkt Calasso’s benadering op de aanpak van Kafka, die in K. onder meer als volgt wordt beschreven: “De minitieuze beschrijving van een gebaar, een opmerking over het weer en een schending van de wet worden op hetzelfde niveau behandeld en volgen elkaar zonder noemenswaardige sprongen op.” Bij Calasso is het niet anders. Hij weidt uit over de relatie tussen schuld en schoonheid in Het proces, over de dunne scheidslijn tussen uitverkiezing en veroordeling, over de “lyrische nuchterheid” van de Praagse schrijver, over de talloze schakeringen van het buitenstaanderschap in diens werk, over het onverstoorbare ritme van de kafkaiaanse vertelling in combinatie met de buitensporigheid van de vertelde feiten. Maar net zo goed staat hij uitgebreid stil bij de betekenis van de “twee tere dameszakdoekjes” in Kafka’s gruwelijke verhaal ‘De strafkolonie’, bij het nachthemd van de diabolische vader in ‘De veroordeling’, bij de kleding van Josef K. als de beulen hem komen halen. Of hij bespreekt de functie van de gelagkamer (“een bordeel in effigie”) in Het slot, van de zoldervertrekken in Het proces en van de deuren in ‘De gedaanteverwisseling’.

Schrijven betekende voor Kafka “een manier om uit de ondergrondse wereld naar boven te komen” (zoals hij in zijn dagboek schreef), maar tegelijkertijd “een afdaling naar duistere machten”, een gevecht met de demonen. Calasso herkent die attitude: “Wat Kafka over het schrijverschap zei, geldt ook voor het schrijverschap op zich. Dat wil zeggen als je schrijven beschouwt als een absolute activiteit, zoals beschreven in mijn boek De literatuur en de goden. Daar gaat het om een literatuur die een metafysische dimensie ontdekt in de verbeelding en de taal, een literatuur van epifanieën. Kafka maakt deel uit van die literatuur, die een literatuur is die zichzelf een aantal uitdagingen stelt. Voor Kafka was schrijven welhaast een sjamanistische opdracht. In zijn verhalen is een belangrijke rol weggelegd voor demonen, zoals altijd het geval is bij wezenlijke zaken. Jazeker, wezenlijke zaken. We bestaan immers uit demonen. Zonder demonen stellen we helemaal niets voor.”

Spelen voor de duivel
Over Todo modo van Leonardo Sciascia

Welbeschouwd heeft de Siciliaanse prozaïst en essayist Leonardo Sciascia (1921-1989) nooit een detective of een literaire thriller geschreven. Hoewel zijn romans allerlei elementen en constructieprincipes bevatten van dat genre, zijn ze eerder te beschouwen als in verhaalvorm gevatte studies over macht en moraal, over de asymmetrische verhouding tussen de bestaande rechtsorde en een abstracte rechtvaardigheid. Bovendien ontberen ze allemaal een ontknoping – integendeel, aan het einde is er altijd sprake van een gordiaanse knoop van belangenverstrengelingen en sociaal-politieke imbroglio’s. Het mysterie blijft onopgehelderd en de status quo gehandhaafd, zoals ook in werkelijkheid zo vaak het geval is wanneer de maffia of corrupte machthebbers betrokken zijn bij een misdrijf in Italië. Als zodanig zijn Sciascia’s romans anti-detectives van een geëngageerde schrijver.

Dit geldt a fortiori voor Todo modo (1974; nu in een gereviseerde vertaling), waar Sciascia het raamwerk van de speurdersroman vooral gebruikt als kapstok voor allerlei filosofische bespiegelingen. Behalve drie haast terloops gepleegde moorden is er namelijk sprake van een retorisch duel tussen de erudiete en satanisch sluwe priester don Gaetano en een beroemde, door existentiële twijfels bevangen kunstschilder, de ik-figuur van het boek. Het slachttoneel is de Hermitage van Zafer, een door don Gaetano geleid hotel dat de bezoekers de kans biedt geestelijke oefeningen te ondergaan. Wanneer de kunstschilder hier per toeval arriveert, verwacht don Gaetano juist een groep hoogwaardigheidsbekleders en andere vertegenwoordigers van de leidende klasse, die gezamenlijk een weekje in retraite gaan. Al snel beseft de kunstschilder, die ook onder pseudoniem detectiveromans publiceert, dat de geestelijke oefeningen voor deze heren een excuus zijn om hun lusten bot te vieren (met overvloedig voedsel en een vijftal dames) en bepaalde rekeningen te vereffenen. Hij waant zich in ‘Dante’s hellekring van de dieven’ en het plein waarop men samenkomt om te bidden ziet hij als ‘een soort weefraam waarop een dicht stramien van bedrog en verraad werd gespannen’. Op deze plek valt tijdens de ‘rozenkransmars’ dan ook het eerste slachtoffer. Het cynisme glorieert: precies op het moment dat men zijn naastenliefde belijdt in een eendrachtig gebed pleegt een van de ‘brave en vrome huisvaders’ een moord.

De officier van justitie die het onderzoek naar de moord leidt, stuit op een muur van stilzwijgen. Het enige wat hij te horen krijgt is dat het slachtoffer ‘een voortreffelijk man’ was, hetgeen ook beweerd wordt van de tweede dode, een advocaat die waarschijnlijk de moordenaar wilde chanteren en daarvoor moet boeten. De officier beseft dat het vinden van een schuldige een welhaast onmogelijk karwei is. Als je immers aan één draad trekt, wordt de knoop almaar strakker, omdat er in dit gezelschap duizenden draden te ontwarren zijn, ‘allemaal met elkaar verweven’. Alle aanwezigen zijn vazallen van de staat, en de staat is een gewetenloze misdadiger die overal met zijn tentakels in het rond graait. De vazallen haten elkaar en moorden elkaar uit, maar tegelijk houden ze elkaar tegenover de buitenwereld de hand boven het hoofd.
Don Gaetano, de gastheer die de geestelijke oefeningen leidt, weet dit, maar keurt die onchristelijke houding niet af. De schrandere geestelijke speelt voor duivel: hij provoceert en manipuleert de aanwezige machthebbers, maar neemt ze tegelijkertijd in bescherming. Voor hem is elke mens even (on)schuldig omdat hij niet verantwoordelijk is voor zijn daden. Alleen God wikt en beschikt. Ook al omarmt de katholieke Kerk de schurkachtige autoriteiten, ze heeft altijd schone handen, omdat ze slechts een werktuig van God is. Diametraal tegenover deze mystieke en boosaardige opvatting staat de levenshouding van de kunstschilder, die het feilen van de mens beschouwt als een uitvloeisel van de vrije wil en niet van Gods ondoorgrondelijke wegen. Waar don Gaetano zich verschanst achter een rookgordijn van citaten, paradoxen en spitsvondigheden, daar stelt de kunstschilder een scherpe blik tegenover, niet ongelijk aan de anti-retorische en anti-idealiserende schilderkunst van Caravaggio. Hij durft in zichzelf te kijken, in de afgrond van zijn eigen wezen, terwijl don Gaetano juist onophoudelijk wegkijkt of de blik naar boven richt.

Of de kunstschilder uiteindelijk het duel met de ongrijpbare priester wint, zoals Linda Pennings in het voortreffelijke nawoord suggereert, valt overigens te betwijfelen. Want hoewel Sciascia zijn materiaal met net zo’n scherpe contrasten en net zo’n krachtig koloriet stileert als de door de kunstschilder bewonderde Caravaggio dat deed, tast de lezer ook op dit punt in het duister. Niet het licht van de Rede lijkt te zegevieren, maar de slagschaduw van Sciascia’s pessimisme.

Interview met Alan Hollinghurst
n.a.v. zijn roman De schoonheidslijn

Alan Hollinghurst, winnaar van de Man Booker Prize 2004, is een gedistingeerd en bescheiden heerschap. Bedachtzaam en met grote precisie kiest hij zijn woorden, zoals hij dat ook gedaan heeft in zijn bekroonde roman De schoonheidslijn. Het boek schetst op fijnzinnige wijze de ontnuchterende werdegang van de jonge homoseksueel Nick Guest en portretteert met een indrukwekkend literair machtsvertoon de Britse upper class tijdens de Thatcheriaanse jaren tachtig. Deze periode verleidde eerder de Engelse romancier Jonathan Coe tot het schrijven van de bozige politieke satire Het moordende testament, waarbij net als in De schoonheidslijn een gefortuneerde familie met veel zwier wordt neergezet. Hollinghurst kent de roman van Coe maar zegt dat hij ondanks de overeenkomsten een geheel ander boek wilde schrijven. “De roman van Coe is meer een boek over de jaren tachtig dan dat van mij, waar die periode eerder dient als een decor voor een coming-of-age-verhaal. Ik wilde die context op een meer indirecte en dubbelzinnige manier benaderen. Bijna van binnenuit, door middel van een ontvankelijk persoon, Nick, die betoverd en verleid wordt door die wereld van de upper class. Dat leek mij subtieler, terwijl die aanpak toch ook veel komische en satirische elementen bewerkstelligde. Erg veel in mijn boek blijft onuitgesproken en is suggestief. Het is geen frontale aanval op de Tories uit de jaren tachtig. Wat mij vooral in die tijd boeit is dat het een periode van buitengewone veranderingen was, van beroering op allerlei terreinen, waarvan de intrede van aids ook een voorbeeld is.”

Hollinghurst beschouwt zichzelf dan ook niet als een moralist. Hoewel de idylle van de net aan Oxford afgestudeerde en bij de rijke familie Fedden inwonende Nick uiteindelijk uitmondt in een heuse deconfiture, waarbij overspel, fraude, ziekte en recessie hoogtij vieren, leidt dit niet tot ondubbelzinnige conclusies omtrent de schuldvraag. “Ik geloof niet dat ik morele oordelen geef maar ik ben wel geïnteresseerd in de moraliteit van menselijk gedrag en sociale interactie. Een roman moet voor mij de morele complexiteit van het leven weerspiegelen. Ik stel er prijs op dat mijn lezers hun eigen inzichten en conclusies verwerven in plaats van dat ik hun zelf vertel hoe de zaak in elkaar zit.”

Illustratief in dat kader is dat de hoofdpersoon Nick, een buitenstaander in de roofzuchtige wereld van rijkeluiszoontjes, rechtse politici en yuppen, zelden zijn verontwaardiging ventileert of zich geëngageerd betoont. Het enige ethische criterium dat hij lijkt te omarmen is esthetiek. Het is de schoonheid van de familie Fedden maar ook van zijn kille minnaars die hem de mond snoert. Hollinghurst beaamt dit. “Nick heeft inderdaad nogal een slaperig geweten. Hij volgt de lijn van de schoonheid om de lijn van de plicht buiten te sluiten. Daardoor is hij in zekere zin blind voor andere kwesties die er zeker toe doen en vindt er een soort botsing van waardesystemen plaats. Toch is hij zich ook wel bewust van zijn eigen zwaktes. Hij weet dat hij soms snobistisch is, en dat bewustzijn, die worsteling, maakt hem des te interessanter. U heeft misschien wel gelijk als u stelt dat Nick een lafaard is. Er zijn momenten dat hij zou moeten handelen, maar omdat hij een zekere status wil behouden laat hij dat achterwege. Ik wilde een passief personage, iemand die makkelijk zwicht voor de druk van zijn omgeving. Een bepaalde vaagheid moest hem aankleven, hij moest een niet duidelijk gedefinieerd karakter hebben.”

Schipperend tussen bloemrijke discretie en onverbloemde geilheid, tussen het keurslijf van de etiquette en heimelijke bandeloosheid probeert Nick zich staande te houden. Hij is een opportunist die enerzijds op zoek is naar pure schoonheid en onvoorwaardelijke liefde, anderzijds goedkope avontuurtjes najaagt. Zijn tragiek is dat hij hooguit wordt gedoogd, zowel bij de beau monde als in de wereld van de homoseksuelen. Is het misschien omdat hij zowel behaagziek als genotzuchtig is, dat hij nooit een insider zal worden? Hollinghurst: “Hij wil ergens bij horen. Hij wil gewild zijn. Maar uiteindelijk blijkt dat hij de verkeerde keuzes heeft gemaakt. Veel van mijn protagonisten zijn mensen die in hun eigen wereld van verbeelding en illusies leven en tegelijkertijd door een bepaalde honger worden voortgedreven. Daar zit iets komisch in, in die contradictie tussen wat men zegt te doen en werkelijk doet. Nick moet een paradox onder ogen zien, namelijk dat de mensen die mooie dingen bezitten dit meestal niet op juiste waarde schatten en zelf geen mooie mensen zijn.”

In de schijnwereld van dineetjes, soireetjes, liefdeloze seks en ongebreidelde cokeconsumptie van De Schoonheidslijn triomfeert de dubbelzinnigheid. De conversatie is van ironie doordrenkt; elke uitspraak, elke blik heeft een dubbele bodem. Nooit is er sprake van ‘zuivere expressie’, zoals het geval is bij de schoonheidslijn, een ornamenteel motief in de kunst waardoor Nick gefascineerd wordt. Hollinghurst verklaart dat hij in navolging van Henry James, de favoriete auteur van Nick, een warme belangstelling koestert voor ambiguïteit. “De aanwezigheid van het ongezegde in dat wat gezegd wordt is iets wat ik altijd interessant heb gevonden. Het analyseren en ontrafelen van gedrag en conversatie, het tussen de regels lezen, dat is iets waar ik mij erg toe voel aangetrokken. Misschien is het ook wel iets typisch Engels dat mensen niet zeggen wat ze bedoelen. In de literatuur leidt dat vaak tot social comedy, zoals in de boeken van Evelyn Waugh en Jane Austen. In het grootste gedeelte van mijn roman is er sprake van halve waarheden en vleierij. Alleen Catherine, de dochter van de Tory-politicus Gerald Fedden, onttrekt zich hieraan. Zij is het geweten van het boek en zegt dingen die Nick niet durft te verwoorden.”

Als lezer vraag je je geregeld af of al die verhulde uitingen en bijbetekenissen uitsluitend het gevolg zijn van Nicks waarneming, of hij degene is die deze maskerade constateert of dat de neutrale verteller rapporteert. Hollinghurst verheldert: “In mijn boek is constant een spel gaande tussen dingen die door Nick worden waargenomen en dingen die door mij worden geregistreerd. Je beweegt in en uit zijn gedachten. Behalve dat Nick iemand is die zich tussen twee werelden in bevindt, vervult hij ook nog een functie als accurate en schrandere observator. Toen ik begon met de roman heb ik geëxperimenteerd met een vertelling in de eerste persoon. Maar toen besefte ik dat mijn verhaal gebaat zou zijn bij meer onthechting, mede omdat veel informatie wordt achtergehouden en de roman grote tijdssprongen kent.”

De dubbelhartigheid die de communicatie tussen de personages kenmerkt uit zich ook in het veelvuldige gegrijns en gefrons dat ten beste wordt gegeven. Grijnzend protesteert Hollinghurst: “O, ik dacht dat ik al die frowns en grins al bij de eerste correctieronde tot een minimum had teruggebracht! Oorspronkelijk krioelde mijn boek er werkelijk van. Inderdaad hebben dergelijke uitingen altijd een zekere bijbetekenis. Als iemand grijnst vist hij naar een bepaalde mate van acceptatie, terwijl iemand die fronst uiting geeft aan de twijfel of hij die acceptatie wel zal krijgen. Beide veronderstellen een gedeelde opvatting omtrent iets.”

De sfeer- en karaktertekening in De schoonheidslijn getuigt van verbluffende overtuigingskracht. Van de zelfingenomen, eerzuchtige nouveau riche Gerald Fedden en zijn manische en verveelde dochter Catherine tot en met de ijzige, aan coke en porno verslaafde miljonairszoon Wani Ouradi en de IJzeren Dame herself (‘onhandigheid omgezet in macht’): het zijn stuk voor stuk levensechte en tegelijk tot de verbeelding sprekende personages, ieder met zijn eigen idioom en handelingspatroon. Opmerkelijk genoeg zegt Hollinghurst dat hij de wereld van de upper class niet van binnenuit kent. “Ik ken eigenlijk geen rijke mensen en ik heb ook niet hun kringen gefrequenteerd voor mijn boek. Mijn roman is een literaire constructie en ik heb die wereld puur op basis van mijn inlevingsvermogen geschapen en op grond van wat ik erover uit bepaalde boeken heb gelezen of op tv heb gezien. Behalve een element van extravagantie wilde ik vooral een bepaald soort harteloosheid en onverschilligheid tot uitdrukking brengen, met name in de figuur van Gerald Fedden, en ik hoop dat me dat gelukt is. Het is een groot genoegen om over mensen te schrijven die harteloos zijn.”

De waarheid is best lekker
Over: Blinding Light van Paul Theroux

Is schrijven een kwestie van inspiratie, een goddelijke inblazing, of eenvoudigweg van transpiratie, een aardse inspanning? Voor Slade Steadman, de hoofdpersoon van Paul Theroux’ nieuwe roman Blinding Light, betekent schrijven niets minder dan een ‘leap in the dark’, een riskant avontuur waarbij de schrijver een reiziger is ‘in search of enlightenment’. Een dergelijke verlichting of staat van genade is hem echter al ruim twintig jaar niet meer deelachtig geworden. Na het kolossale succes van zijn debuut Trespassing, dat verhaalt hoe Steadman zonder paspoort en bagage 28 landen heeft bereisd, wordt hij het slachtoffer van een writer’s block dat zijn weerga niet kent. Dankzij de royale inkomsten die de merchandising van zijn instant-klassieker oplevert kan hij zich een welgesteld man noemen, maar hij weigert de geschiedenis in te gaan als de auteur van dat ene boek. Dus als de goden weigeren notitie van hem te nemen, gaat hij ze zelf maar opzoeken – dat is min of meer zijn redenatie als hij een ‘drug tour’ onderneemt in de jungle van Ecuador. Deze enerverende reis is tevens bedoeld als afscheidstrip tussen hem en zijn vriendin Ava, omdat ze nog maar weinig vreugde aan elkaar kunnen beleven.

De verrassingen zijn vervolgens niet van de lucht. In plaats van dat de goden Steadman een fraai verhaal in zijn oren blazen, besluiten ze hem te begiftigen met een ’third eye’, een ‘organ of vision’, en wel – paradoxaal genoeg – door hem te verblinden. Anders gezegd: bij een indianenstam in het regenwoud van Ecuador consumeert hij een drankje, getrokken van de zeldzame plant Angel’s trumpet, waardoor hij ‘blind in a powerful way’ wordt. Deze tijdelijke blindheid ervaart hij als ‘a hot light of revelation’, waardoor heden, verleden en toekomst een buitengewone transparantie verkrijgen. Een andere verrassing is dat de reis Steadman en zijn vriendin een heilzaam inzicht verschaffen over hun verhouding en verlangens – gelouterd keren zij terug naar Steadmans landgoed op Martha’s Vineyard.

Daar ontplooit Steadman dankzij een dagelijkse dosis van de meegesmokkelde drug een ongekende literaire en seksuele activiteit. Overdag dicteert hij zijn Book of Revelation aan Ava en ’s nachts worden beiden de personages uit die autobiografische roman door ze na te spelen. Die roman dient een ‘interior journey’ te worden ’that would also be an erotic masterpiece, wandering across areas of human experience that had been regarded as forbidden’. De eigenhandig opgewekte blindheid werkt als een afrodisiacum maar ook als een katalysator die de herinnering aan seksuele ervaringen ontketent en tegelijkertijd haarscherp weergeeft. Dankzij de ‘blinding light’ van de drug meent Steadman door te kunnen dringen tot de ‘essence of things’: ‘He learned a whole narrative of smell, a grammar of sound, a syntax of touch.’ Daarnaast doet het verblindende licht hem ook inzien dat de waarheid seksueel is: ’the source of truth was pleasure itself.’ Al fabulerend en minnekozend beschouwt Steadman zichzelf als een blinde ziener die in gezelschap een gezien man is, omdat niemand behalve Ava zijn geheim kent en iedereen de blinde man bewondert om zijn zelfverzekerdheid en zijn ongemeen scherpe inzichten. Hij pocht dat zijn blindheid de ware vorm van zien is en dat zijn medemensen een onvolmaakte werkelijkheid waarnemen en met oogkleppen door de wereld strompelen.

Deze hovaardige houding verdient uiteraard een afstraffing. Voordat Theroux besluit in te grijpen geeft hij zijn hoofdpersoon echter driehonderd pagina’s lang ruim baan zonder hem ook maar met de geringste ironie af te remmen. Daarmee lijkt hij omstandig reclame te maken voor een romantisch-symbolistisch literatuurbegrip: literatuur dient ertoe het onzegbare uit te drukken (‘another dimension of understanding’) en diepere verbanden in de werkelijkheid bloot te leggen. In een dergelijke opvatting is een schrijver een visionair die ziet, voorziet en doorziet – een alwetende verteller met een borende verbeeldingskracht en ‘sharpened senses’. Weliswaar wordt de schrijver in Blinding Light pas gezegend met dit bijzondere inzicht middels een drug, maar door in de huid te kruipen van de gedrogeerde Steadman én door zijn zintuiglijke of verheven stijl toont Theroux aan dat dit ook zijn eigen poëtica is. Daarbij gaan we er maar vanuit dat hij niet zelf zijn toevlucht heeft genomen tot een psychedelisch middel, zoals Aldous Huxley deed ten bate van zijn boeken The Doors of Perception en Heaven and Hell. In ieder geval excelleert hij bijwijlen in verrassende en ragfijne observaties, met name als Steadman door Ecuador reist en nog niet kennis heeft gemaakt met de wonderbaarlijke drug. Aan de gekreukelde kleren en de nieuwe wandelschoenen van zijn reisgenoten ontleent Steadman opmerkelijke conclusies en aan de manier waarop ’their dusty shorts were pinched between their bobbing buttocks’ kan hij hun aarzeling bespeuren. Wanneer hij evenwel met ’tiger’s eyes’ gaat zien dankzij de drug wordt het taalgebruik soms ronduit pompeus of zelfs kitscherig. Met name de vele erotische passages hebben daaronder te lijden. Als Steadman klaarkomt is er bijvoorbeeld sprake van ‘a demon eel thrashing in his loins and swimming swiftly up his cock’ of van een ‘sweet wound’ die openbarst.

Behalve aan een uitgesproken neiging tot bombast bezondigt Theroux zich aan herhalingen en de vrees dat de boodschap niet duidelijk genoeg overkomt. Het motief van de blindheid wordt te kust en te keur geëxploiteerd. In het vliegtuig naar Ecuador al worden we geconfronteerd met reizigers die een oogmaskertje dragen en vlak daarna vindt Theroux het nodig de lezer respectievelijk een blinde priester op een schilderij, een geblinddoekte koe in een slachthuis en een blinde hoer in een bordeel voor te schotelen. De thema’s worden je met overdreven machtsvertoon door de strot geduwd. Van grotere subtiliteit getuigen de episodes waarin de blinde Steadman kennis maakt met ’the president’ (met wie duidelijk Clinton wordt bedoeld). De wijze waarop Steadman/Theroux het Amerikaanse staatshoofd portretteert is een overtuigend bewijs van Theroux’ impliciete opvatting dat literatuur diepere inzichten dient te verschaffen in onze ervaringswerkelijkheid. Tegelijkertijd is het een deels flatteus, deels onbewust ironiserend zelfportret van de auteur en zijn alter ego Steadman: ‘Every word he said had conviction in it and a suggestion of, Remember this. He had a wonderful please-love-me laugh. He had a way of exaggerating his facial expressions, as though to indicate, I am laughing, I am touched [..].’
Naast de wat ouderwetse poëtica die Theroux in zijn roman uitvent, lijkt hij ook onder bekoring te zijn gekomen van een hippe schrijver als Michel Houellebecq. De overeenkomsten met diens omstreden roman Platform zijn althans evident. De badinerende beschrijving van Steadmans reisgenoten in Ecuador – verwende westerlingen en prefab avonturiers, tot de tanden bewapend met ‘high-end gear’ – lijkt de Amerikaanse pendant van de satirische schets die de Franse auteur geeft van een reisgezelschap in Thailand. Houellebecqiaans zijn ook de vele lyrische seksbeschrijvingen evenals het opvoeren van een arrogante en betweterige hoofdpersoon met wie je je moeilijk kunt identificeren. En wat te denken van de door Steadman luidkeels verkondigde boodschap dat seksueel genot de bron van het geluk en de waarheid is? Zelfs de hommage aan de sterke, sensuele en oprechte Ava (voor Steadman de ‘ideale vrouw’) doet aan Platform denken, waarin de neurotische Michel zijn ziel en zaligheid verpandt aan de vurige Valérie. Maar in tegenstelling tot Platform wordt Blinding Light nergens echt navrant of briljant. Als zodanig is het niet het Book of Revelation geworden dat Steadman onder invloed van de drug schrijft en waarvan hij wil dat het ‘something new’ biedt, ‘a novel so original as to be disturbing, in language [..] ringing with reality’.

Een curriculum van asfalt
Over: Dit verhaal van Alessandro Baricco.
 
De Turijnse schrijver Alessandro Baricco houdt van personages die het leven op haast heimelijke wijze te lijf gaan met hemelbestormende plannen en met vertederende, onconventionele pogingen om een onverzoenlijke werkelijkheid te herordenen. Die voorliefde vertaalt zich bij hem in ook in zijn houding de literatuur als proefterrein te beschouwen, waar naar hartenlust wordt gesjord aan compositie, stijl en vertelperspectief. Zoals Radiohead heeft bewezen dat eigenzinnige, semi-experimentele popmuziek een miljoenenpubliek kan trekken, zo toonde Baricco met romans als Oceaan van een zee, Land van glas en Zijde aan dat literaire fictie met een vermetele vorm niet alleen critici maar ook een grote lezersschare kan bekoren. Met Zonder bloed, een bloedeloze novelle, leek Baricco echter het spoor volkomen bijster te zijn. Goddank blijkt de opvolger, Dit verhaal, weer te getuigen van driest vertelplezier en tomeloze verbeeldingskracht. Misschien is het ook wel Baricco’s meest ambitieuze roman. Niet alleen koppelt hij een bizarre liefdesgeschiedenis à  la Zijde aan de wederwaardigheden van bevlogen dromers zoals we die uit zijn debuutroman Land van Glas kennen, ook verstout hij zich bepaalde dramatische episodes uit de twintigste eeuw bloot te leggen, zoals de gebeurtenissen aan het Italiaanse front bij Caporetto aan het eind van de Eerste Wereldoorlog.

Dit verhaal bestaat uit zeven delen en overspant de periode 1903-1969. Elk deel heeft een eigen verteller en een eigen signatuur, die tezamen het indrukwekkende bereik van Baricco demonstreren. Zo wordt in de ouverture afwisselend subjectief, imperatief en neutraal verslag gedaan van een dramatische autorace over de onverharde wegen van Frankrijk. De verteltrant heeft evenveel vaart en net zo’n explosief ritme als dat wat beschreven wordt. Na dit met verrassende close-ups doorsneden weidse spektakel wordt in een volgend deel ingezoomd op de jeugd van Ultimo Parri, de eerste en laatste zoon van een boer die besluit zijn melkkoeien te verkopen ten faveure van een ongewis bestaan als automonteur en mecanicien aan het begin van de twintigste eeuw. Baricco beteugelt hier zoveel mogelijk zijn dartele stijl om ruim baan te geven aan balsturige maar sympathieke personages die tegen alle logica en verstand in handelen. Ultimo, zijn vader en een adellijke autocoureur zijn begiftigd met eenzelfde bravoure, branie en fantasie als bijvoorbeeld de helden uit Tommy Wieringa’s succesroman Joe Speedboot aan de dag leggen.

In het derde deel is de verteller de vader van Ultimo’s kapitein, die in 1917 werd gefusilleerd vanwege desertie. Hier pakt Baricco uit met een epische vertelwijze. De bladspiegel is geheel gevuld met lange, kronkelende zinnen, afwisselend plastisch en beschouwend van aard. De loopgravenoorlog bij Caporetto en de daaropvolgende groteske aftocht van de Italiaanse troepen wordt meesterlijk verbeeld als ‘een absurde reis naar de aars van het kwaad’, waarbij tevens wordt verwijld bij allerlei strategische speculaties, die herinneren aan de krijgskundige verhandelingen die Gianni Riotta ten beste gaf in zijn roman Prins van de wolken. Op overtuigende en aangrijpende wijze laat Baricco zien hoe in de Eerste Wereldoorlog de ‘grammatica van het carnaval’ botste met en tegelijkertijd voortvloeide uit de ‘grammatica van de oorlog’: aan de ene kant volstrekte verwildering, aan de andere kant ijselijke berekening. Geheel anders van toon, intimistisch en fragmentarisch, is het dagboek van de Russische prinses Elizaveta Seller, die in 1923 als pianolerares met een vijftal piano’s en chauffeur-reparateur Ultimo door de VS reist in dienst van Steinway& Sons. De korte, soms abrupt afbrekende zinnen contrasteren op hun beurt met de burleske cirkelredeneringen en mantra-achtige herhalingen waarmee we in het vijfde deel worden geconfronteerd. Hier is de achterlijke broer van Ultimo aan het woord, wiens door eigenzinnige interpunctie gemarkeerde dwanggedachten doen denken aan Molloy van Beckett of aan de koortsachtige monoloog van Benji in Faulkners The Sound and the Fury.

Al die echo’s uit de wereldliteratuur die in Dit verhaal doorklinken, weerspreken overigens niet Baricco’s originaliteit, maar zijn veeleer getuigschriften van zijn hoogst wendbare stijl. Nergens krijgen de rijk geschakeerde vertelprocédés bovendien een gratuit karakter, ze spannen op uiterst effectieve wijze samen met hetgeen verhaald wordt. Zoals in Land van glas de eerste treinen en hun pioniers worden belicht, zo zijn het in Dit verhaal de eerste automobielen (‘buitenproportionele sieraden voor mannen’ en tegelijk ‘moordwapens’) en hun dienaren die door Baricco worden bezongen als vaandeldragers van een nieuwe tijd. Meer nog dan van raceauto’s houdt Ultimo, de held van het verhaal, van wegen, die voor hem een hogere orde en een schoonheid vertegenwoordigen waarin hij vlucht om niet te worden besmet door de stuurloosheid van het leven. Gefascineerd door de zuivere lijn en met een onfeilbaar instinct voor het samenvatten van de ruimte tot een ‘distillaat van een geometrische wijsheid’ droomt hij ervan een weg aan te leggen zoals nog nooit iemand er een bedacht heeft. Maar eenmaal gekatapulteerd in de Eerste Wereldoorlog kan hij alleen in de loopgraven nog een bepaald vormenschema ontwaren, voor het overige voelt hij zich omringd door ‘onleesbare mist’. Pas wanneer hij als krijgsgevangene een landingsbaan moet onderhouden weet hij weer waarvoor hij geboren is: een circuit ontwerpen, ‘ver van alle imperfectie’, zijn curriculum van asfalt, een autobiografie bestaande uit achttien bochten. Pas vlak na de Tweede Wereldoorlog slaagt hij erin deze ode aan een ‘milde, rechtvaardige orde’ gestalte te geven in een moerasgebied in Engeland.

Hoewel in zichzelf gekeerd en lelijk beschikt Ultimo over een zogeheten ‘gouden schaduw’, waardoor hij meteen opvalt als hij ergens binnenkomt. ‘Hij zou de wereld weer in elkaar zetten, telkens als wij hem kapot hadden gemaakt, en met hem zou het mogelijk zijn geweest om onszelf te zijn’, zegt Elizaveta Seller, de tweede hoofdpersoon van Dit verhaal. Dit inzicht openbaart zich echter pas aan haar als Ultimo spoorloos verdwenen is en de liefde die Elizaveta voor hem voelt niet meer geconsumeerd kan worden. Evenzeer als Ultimo is de door de Russische Revolutie verdreven prinses Elizaveta een verstekeling aan boord van de geschiedenis. Haar manier om het chaotische leven naar haar hand te zetten is om de werkelijkheid te verpulveren met een perverse fantasie. Het is haar missie om zich te wreken, eerst in gedachten en later door als vermogende weduwe buitenissige verlangens te bevredigen. Ultimo wordt verliefd op haar omdat ze een boosaardig meisje is, ‘zo’n weg vol onzinnige bochten [..] waarop mensen zich doodrijden’. Net als in Baricco’s bekendste roman Zijde blijft de liefde echter een luchtkasteel waaraan door de beide betrokkenen driftig wordt gebouwd, nu eens door de een, dan weer door de ander, zonder dat het ooit tot een daadwerkelijke inzegening komt. De volharding van de hartstocht en de vindingrijkheid waarmee de geliefden in spe die bevruchten, fonkelen net zo als de minnebrand in Márquez’ Liefde in tijden van cholera. De finale die Baricco bedacht heeft voor Elizaveta en Ultimo is ronduit briljant. Als een onnavolgbare illusionist slaagt hij erin hun levens te doen samenvloeien terwijl ze tegelijkertijd ver van elkaar verwijderd zijn, en met open mond zien we toe hoe verschillende plotlijnen zich wederom in deze roman ontvouwen als sierlijk kruisende wegen. Gaat dat zien!
 

Nederlaag op nederlaag
Over: Een leven van Italo Svevo

Pas als hij de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt breekt voor de schrijvende zakenman Ettore Schmitz de zon door. Eindelijk worden zijn eerzucht en zijn grote schrijftalent beloond wanneer zijn derde roman La coscienza di Zeno (1923) wordt opgemerkt door onder meer James Joyce en Eugenio Montale. Geheel in navolging van zijn personages weet de onder het pseudoniem Italo Svevo schrijvende en in Triëst woonachtige Schmitz echter niet lang te genieten van het succes dat hem plots ten deel valt: in 1928 reeds laat hij het leven bij een auto-ongeluk.
In hun boek Het modernisme in de Europese letterkunde noemen de literatuurwetenschappers Douwe Fokkema en Elrud Ibsch La coscienza di Zeno (De bekentenissen van Zeno) ‘een vrijwel volmaakt Modernistische roman.’ Vanwege het symbolistische vocabulaire en het decadente thema verdient Svevo’s tweede roman Senilità (1896) volgens hen niet dat keurmerk en aan Una vita (1892) wensen ze helemaal geen woorden vuil te maken. Toch is Svevo’s debuut in vele opzichten een uitgesproken modernistische roman: intellectualistisch en cerebraal, doorspekt met voortdurend veranderende standpunten gepaard aan de haast onafgebroken bewustzijnsstroom van een ontheemde held, die vaak middels de zogeheten ‘vrije indirecte rede’ wordt medegedeeld. Stellig ontbreekt de ironie van De bekentenissen van Zeno en is de vertelstructuur van Een leven ook minder open, en daarnaast vertoont Svevo’s debuutroman flarden van de pessimistisch-deterministische visie van het aan het Franse naturalisme verwante verisme. Maar met deze roman was de Italiaanse zoon van een joodse moeder een Duitse vader zijn tijd ver vooruit.

Een leven is misschien zelfs wel Svevo’s meest gave schepping. De held van het tragische verhaal, de bankemployé Alfonso Nitti, is de typisch sveviaanse antiheld: lijdend aan slapeloosheid en existentieel onbehagen, dromerig, schuchter, eerzuchtig, melancholiek, een man die heen en weer geslingerd wordt tussen voornemens en voorwendsels, wanhopig op zoek naar een gedragslijn in een wereld die zich onverzoenlijk en ondoorgrondelijk betoont. Beurtelings voelt hij zich de mindere en de meerdere van zijn omgeving en onophoudelijk ondervraagt hij zijn gewaarwordingen en ervaringen. Ondanks die meedogenloze (zelf)analyse is hij niet in staat zijn eigen en andermans gevoelens juist te taxeren. Zijn luciditeit leidt tot de uitholling van het ik en uiteindelijk tot zijn ondergang. Hij redeneert zichzelf het graf in.

Alfonso Nitti is de zoon van een plattelandsdokter en in de kosmopolitische stad Triëst doet hij verwoede pogingen hogerop te komen. De werkelijkheid is echter tamelijk grauw: hij is kostganger bij een aan lager wal geraakte familie en zijn werk bestaat hoofdzakelijk uit het overschrijven van brieven in een bank. ‘Zijn enige luxe werd gevormd door zijn intens blauwe ogen.’ Met die ogen kijkt hij vooral naar binnen om zich te kunnen overgeven aan ‘dromerijen van grootheidswaanzin’. Dan doet zich een onvermoede kans voor: Alfonso komt in contact met Annetta Maller, de dochter van zijn baas. Ze besluiten samen een boek te schrijven en allengs wordt hun vriendschap inniger, gevaarlijker ook. De dochter van de bankdirecteur is mooi en mollig, maar ook ijdel, koel en op verdacht gezette tijden geil. In tegenstelling tot Alfonso staat zij met beide benen op de grond en het lijkt er sterk op dat wat voor haar aanbidder bittere ernst is voor haar slechts een amusant gezelschapsspelletje is. Alfonso’s gedachten worden beheerst door enerzijds de vrees ‘ontslagen’ te worden – zowel door Annetta als door haar vader, zijn baas – en anderzijds zijn verlangen naar erkenning en verbetering van zijn positie – op het gebied van de liefde en zijn werk. Wanneer Annetta zich ten slotte aan hem geeft, lijkt het geluk binnen handbereik. Maar hij is niet in staat zijn verovering te behouden – níet vanwege het standsverschil tussen de kantoorklerk en de bankiersdochter (zoals de naturalistische roman dicteert), maar op grond van de specifieke (modernistische) identiteit van de sveviaanse held die elke vorm van bestendigheid en burgerlijk geluk aan gort prakkiseert: ‘Nu hij zo onvoorstelbaar gelukkig was dat hij Annetta bezat, prentte hij zich in dat zij niet blij was met de manier waarop hij haar had veroverd, hij geloofde niet dat Annetta van hem hield.’

Bij Svevo triomfeert het solipsisme, maar lijdt de in zichzelf woelende mens nederlaag op nederlaag. De tragedie van de jonge Alfonso Nitti krijgt extra diepgang en dreiging omdat de lezer vaak in het ongewisse verkeert over wie aan het woord is: een anonieme verteller die permanent Alfonso beloert of Alfonso zelf. Het principe van de alwetende verteller wordt weggehoond in Een leven; de dwaalsporen van een hysterisch bewustzijn hebben het hoogste en laatste woord. Waarschijnlijk voorvoelde Svevo dat zijn roman door zijn omgeving net zo onwelwillend ontvangen zou worden als zijn zonderlinge held. In Een leven komt immers een passage voor waarin Annetta Alfonso’s bijdrage aan hun roman als volgt becommentarieert: ‘Maar het is kleurloos, heel kleurloos. Denkt u dat er mensen zijn die dit graag lezen, die eindeloze reeks gedachten zonder onderbreking en zonder versiering?’

De dood betaal je levend af
Over: Giuseppe Ungaretti

Je groeit op aan de rand van een woestijn in Alexandrië, je gaat naar een Franse school, schudt de hand van de Griekse dichter Kaváfis, vertrekt naar Parijs waar je de boezemvriend wordt van Apollinaire en colleges loopt bij de filosoof Bergson. Ter meerdere glorie van een land dat je nog slechts vluchtig als toerist hebt bezocht, ga je in de loopgraven liggen en ziet hoe de modder zich vermengt met het bloed van je kameraden. Bijna tien jaar later begin je een openlijke flirt met het fascisme, om vier jaar nadien door het katholieke geloof te worden gegrepen. Je verlaat Rome en gaat Italiaanse letterkunde doceren aan de universiteit van São Paolo, in welke stad je negenjarig zoontje komt te overlijden. Je keert voorgoed terug naar Rome en maakt de bezetting van die stad mee aan het eind van de Tweede Wereldoorlog.

De vraag is: in hoeverre hebben bovenstaande biografische factoren bijgedragen aan het gegeven dat de persoon in kwestie – Giuseppe Ungaretti (1888-1970) – een wereldberoemd dichter is geworden, wellicht de meest toonaangevende vernieuwer van de Italiaanse poëzie in de twintigste eeuw? Er zijn critici die beweren dat alleen een Italiaan die op vreemde bodem het levenslicht zag, een buitenstaander, een kosmopoliet, een woestijnmens, een nomade – dat alleen zo iemand in staat was de Italiaanse dichtkunst op zijn grondvesten te laten schudden. Die hypothese lijkt alleszins plausibel, te meer wanneer men zich realiseert dat de jonge Ungaretti niet verstikt werd door de drempelvrees inboezemende Italiaanse poëtische traditie, en evenmin door de klassieke rigueur van Carducci en de retorische opulentie van D’Annunzio. Integendeel, de belevingwereld van de scholier werd gevoed door het Franse symbolisme (Mallarmé voorop): de magische en evocatieve kracht van het woord die ongekende werkelijkheden doet opdwarrelen, de muzikaliteit van het vers, het verzet tegen een starre metriek. Deze ingrediënten zijn onmiskenbaar terug te vinden in het oeuvre van Ungaretti, maar minstens zo beslissend is de kennismaking van de aspirant-dichter met de futuristen (Marinetti en de zijnen). Het is niet hun thematiek (cultus van de techniek en de oorlog, nationalisme) die hem boeit, maar wel hun syntactische anarchie, hun afkeer van interpunctie en adjectieven, hun associatieve werkwijze en het gebruik van analogie, klanknabootsingen en simultaneïsme.

Gewapend met deze invloeden meldde de ontheemde Italiaan zich aan het front van de Eerste Wereldoorlog om een vaderland te dienen dat hij uitsluitend uit de verte had beleefd, en om uiteindelijk tot de bevinding te komen dat hij, de nomade, alleen maar in zijn gedichten kon wonen. Want in de loopgraven begon hij losse fragmenten te noteren op de papiertjes waarin sigaretten of kogels gehuld waren. Op die wijze ontstond een van de meest baanbrekende bundels uit de geschiedenis van de Italiaanse dichtkunst, Il Porto Sepolto (1916; De Bedolven Haven), de kern van de dichtbundel Allegria di Naufragi (1919; Vrolijkheid van Schipbreuken), dat uiteindelijk zijn definitieve vorm kreeg in L’Allegria (1931).
Met L’Allegria verwierf Ungaretti wereldfaam, hoewel dit feit grotendeels voorbijging aan ons land. De dichter, die samen met Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo en Umberto Saba tot de plejade van de 20ste-eeuwse Italiaanse poëzie behoort, is in Nederland slechts geëerd met verspreide publicaties en vertalingen. In die betreurenswaardige toestand is nu pas verandering gekomen met de uitgave De mooiste van Ungaretti, waarin 54 gedichten van Ungaretti in de brontaal zijn afgedrukt samen met de vertaling van Salvatore Cantore. Het leeuwendeel van de gedichten is afkomstig uit L’Allegria. Die keuze is meer dan terecht, want niet alleen betoont Ungaretti zich hier een begenadigd chroniqueur van het oorlogsleed en de verloren jeugd (de biografische kant), ook weet hij zijn zoektocht naar de wortels van het bestaan te verstrengelen met een fascinerend tasten naar de meest vitale vorm, het meest verpletterende en tegelijk meest iriserende woord. Die ambitie mondt uit in fragmentarische, uitgebeende poëzie, waarin elk gedicht een archipel is van ‘uit de wanden van het hart weggesneden woorden’, om te spreken met Ingeborg Bachmann, de Oostenrijkse dichteres-prozaïste die Ungaretti in het Duits vertaalde. Ungaretti zelf omschreef zijn poëtica in het gedicht ‘Afscheid’, dat tegelijkertijd de belichaming bij uitstek is van zijn werkwijze: ‘Wanneer ik / hier in mijn zwijgen / een woord vind / is het uitgehouwen in mijn leven / als een afgrond.’
Het vers is gedemonteerd, hier heerst niet meer de traditionele weidsheid van de Italiaanse elflettergrepige verzen, maar versplintering, de techniek van de pauzen en een knoestige paradox: hoe nederiger en schaarser het woord, des te verder reikt de impact. Nog een voorbeeld van een gedicht (‘Herinnering aan Afrika’): ‘De zon overmant de stad // Je ziet niets meer // Niet eens de graven verzetten zich langer’. Terecht oppert Dina Aristodemo in de voortreffelijke inleiding van De mooiste van Ungaretti dat sommige gedichten van L’Allegria doen denken aan een haiku. De tot een sober en expressief lexicon afgeschuurde gedichten gonzen van analogieën en betekenisvolle pauzes en zijn tegelijk doorstraald van een diepe menselijkheid. Ungaretti’s bekommernis ligt bij de gedeemoedigde mens, die door oorlog, eenzaamheid, twijfel en het besef van de vergankelijkheid van alles ernstig wordt beproefd: ‘De dood / betaal je / levend af’ (uit ‘Ik ben een schepsel’). Maar deze houding leidt niet tot een omarming van de ontgoocheling; integendeel: ze maakt van de dichter juist een vitalist die onafgebroken blijft zoeken naar een houvast: ‘Ungaretti / man van leed / aan een illusie heb je genoeg / om weer moed te vatten'(uit ‘Bedevaart’).

Die spanning tussen huivering en schoonheid, tussen het faustische en het fatalistische blijkt met name wanneer je een inventaris maakt van de woorden die veel voorkomen in L’Allegria. Aan de ene kant woorden die een ode aan het leven brengen (dageraad, zon, zee, licht), en aan de andere kant woorden die het leven uitwissen, bedelven (mist, duisternis, nacht, verdwijnen). En dan zijn er nog voorbeelden waarbij leven en dood, daadkracht en berusting elkaar kruisen en bevleugelen, zoals in de regels ‘en mijn leven me vóórkomt / als een bloemkroon / van duisternissen’ of in het gedicht ‘Heelal’: ‘Met de zee / heb ik me / een baar van koelte / gemaakt’. Het heelal (‘Nu ben ik dronken / van heelal’) dat bescherming biedt in zijn onmetelijkheid, de natuur die een vluchthaven is (‘Balustrade van bries / om vanavond mijn weemoed / te laten leunen’): Leopardi, een van de boegbeelden van de Italiaanse lyriek, is niet ver weg. En inderdaad, de beelden die Ungaretti gebruikt zijn klassiek van aard en soms zelfs wel wat sleets, vooral wanneer hij het woordje ‘hart’ plundert: ’teloorgegane hart’, ‘gekwelde hart’, ‘Het is mijn hart / het meest verscheurde land’. Maar door de onconventionele prosodie en hun ongepolijste bedding krijgen die beelden vaak een fonkelende zeggingskracht.
De revolte tegen de traditionele poëzie, zoals die in L’Allegria werd vertolkt, maakt in Ungaretti’s tweede bundel Sentimento del Tempo (1933; Gevoel van de Tijd) plaats voor een terugkeer naar een meer regelmatige metriek en een voornamer en weelderiger vocabulaire. Het devies is nu: niet stamelen maar zingen, geen eenvoudige vrije verzen doorwoekerd met kiemkrachtige woorden, maar syntactisch meer vloeiende, elflettergrepige verzen, waarin maat en interpunctie een belangrijke rol spelen. Gebleven zijn het gebruik van metaforen, analogieën en synesthesie, de techniek van de pauzen en (daardoor) de met meervoudige betekenis geladen woorden. In thematisch opzicht is het keurslijf juist losser geworden: de feilbaarheid van de mens krijgt een meer mythische en zelfs religieuze dimensie, het autobiografische element wordt vervangen door universele emblemen, waarbij de spanning tussen het eeuwige en het vergankelijke domineert. Om niet in troebelheid te vervallen een voorbeeld, het gedicht ‘Echo’: ‘Dageraad, feestelijke liefde, barrevoets / Van de maanzanden overgekomen, met een echo / Bevolk je het heelal in ballingschap en je laat / In het vlees van de dagen, / Eeuwigdurend spoor, een versluierde wond achter.’

Van Sentimento del Tempo heeft Cantore slechts vijf gedichten opgenomen en vertaald. Van de volgende bundel, Il Dolore (1937; De Smart), zijn het er nog maar twee, hoewel het gedicht ‘Giorno per giorno’ maar liefst zeventien strofen telt. Jammer is dat Cantore zich niet heeft gewaagd aan het fraaie en suggestieve ‘Tu ti spezzasti’, dat net als ‘Giorno per giorno’ is gewijd aan de dood van Ungaretti’s zoontje. Zeker, Il Dolore en Sentimento del Tempo zijn bundels die minder hebben bijgedragen aan de adel van Ungaretti’s dichterschap, maar daarnaast bevatten ze ook gedichten die vanwege hun verbositeit en hoge graad van complexiteit een vertaler voor veel meer problemen stelt dan Ungaretti’s debuut, met zijn eenvoudige, concies weergegeven verzen. Het valt bovendien op dat de vertaler voor helderheid, voor verstaanbaarheid kiest. Waar Ungaretti een voorkeur heeft voor het verdraaien van de syntaxis en een ongebruikelijke zinsvolgorde, daar laat Cantore je meestal niet lang zoeken naar het werkwoord en bijbehorende onderwerp. Hij munt niet uit in fantasierijke oplossingen, misschien vanwege een surplus aan eerbied voor de maestro. Slechts zelden veroorlooft hij zich een dichterlijke vrijheid door bijvoorbeeld een ongewenste maar daarom niet minder mooie allitteratie (‘donkerder dauwt’ voor ‘si brinerà  di moro’) te gebruiken of een geslaagd neologisme te introduceren (‘wenteltrechter’ voor ‘imbuto di chiocciola’).

Maar de grootste verdienste van de vertaler ligt toch in het feit dat hij met deze voorbeeldig uitgegeven bundel Ungaretti ook in Nederland op de kaart heeft gezet. Zodat de dichternomade eindelijk ook bij ons kan thuiskomen.

Hengelen in de draaikolk
Over: Die gore klerezooi in de Via Merulana van Carlo Emilio Gadda

Een van de duizelingwekkendste romans uit de Italiaanse literatuurgeschiedenis is nu dan eindelijk in een Nederlandse vertaling verschenen Die gore klerezooi in de Via Merulana (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana) van Carlo Emilio Gadda (1893-1973). De pasticciaccio lezen is zoiets als het bijwonen van een heksensabbat. Gadda’s anti-detective, een bespotting van het Mussolijnse fascisme en een ode aan de bewoners van Rome, biedt de ene verbazing na de andere. Het is moeilijk het hoofd koel te houden in de baaierd van personages en wetenswaardigheden. Het is een heidens karwei die verhaallijnen die almaar verknoopter raken, te ontrafelen.

De uit Milaan afkomstige en in de wijsbegeerte onderlegde ingenieur Carlo Emilio Gadda is een van de belangrijkste vernieuwers van het twintigste-eeuwse Italiaanse proza. Als medewerker van het gezaghebbende en internationaal georiënteerde tijdschrift Solaria maakte hij in de jaren twintig kennis met het werk van auteurs als Proust en T.S. Eliot, en kwam hij in contact met de dichter Montale, de schrijver Vittorini en de criticus Contini, roergangers van de Italiaanse letterkunde tussen 1930 en 1960. Zijn visitekaartje gaf hij echter pas werkelijk af tussen 1938 en 1940, met de publicatie in delen van de mythisch-lyrische roman La cognizione del dolore (in boekvorm, 1963; vertaald als De ervaring van het verdriet) in het Florentijnse tijdschrift Letteratura. Hoewel volledig veronachtzaamd presenteerde Gadda zich hiermee als een volstrekt uniek auteur, die in de voetsporen van Joyce rebelleerde tegen het realisme in de literatuur door de meest uiteenlopende literaire procédés te gebruiken en allerlei registers naar hartelust te vermengen. Tegelijkertijd bewees hij over een klassiek humanistische inborst te beschikken; heel zijn tussen elegie en satire laverende oeuvre is doortrokken van een sterk moreel besef.

Een vergelijkbare ontstaansgeschiedenis als La cognizione del dolore kende Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. In de jaren 1946-’47 verscheen de eerste helft van Gadda’s meesterwerk in voornoemd tijdschrift zonder werkelijk opgemerkt te worden. Pas in 1957, als hij vijfenzestig jaar oud is, voltooit de schrijver de pasticciaccio en wordt hij plotsklaps wijd en zijd beschouwd als een literair wonderkind. Die late erkenning is allerminst verwonderlijk. Om Gadda te lezen moet je toegerust zijn met een robuust uithoudingsvermogen en een barokbestendige geest. Dat de pasticciaccio desondanks een succes werd, is vermoedelijk te danken aan de (overigens misleidende) etikettering ervan, namelijk die van een speurdersroman. Er vinden inderdaad twee misdrijven plaats en het (schimmige) hoofdpersonage is een politiecommissaris, Dr. Ingravallo, bijgenaamd don Ciccio. We schrijven 1927, de fascisten zwaaien al vijf jaar de roedenbundel over het laarsvormige schiereiland. Deugdzaamheid en discipline worden erin gehamerd. Desondanks wordt vooral het keizerlijke en heilige Rome geteisterd door schandelijke uitingen van burgerlijke ongehoorzaamheid: wurgingen, verkrachtingen, hoererij en roofovervallen. Ook op de derde verdieping van de Via Merulana 219 laat het noodlot zich niet de les lezen: eerst moet een gravin op klaarlichte dag haar juwelen inleveren en nog geen drie dagen daarna wordt haar overbuurvrouw, de beminnelijke Liliana Balducci, de keel doorgesneden en beroofd. Een klusje voor commissaris Ingravallo dus, die bovendien in een meer dan vriendschappelijke verhouding stond met het slachtoffer van de moord.
Het begin van het politieonderzoek opent de deur naar een luciferisch spektakel. Het begint met de ondervragingen van de huurders in het pand dat na het eerste delict is veranderd in een duiventil. De chaos waaraan de ruimte ten prooi is geraakt doet denken aan de warwinkel die ontstaat in Gadda’s beroemdste verhaal ‘De brand in de Keplerstraat’ (in bovengenoemde bundel Gepaard met verstand). Een stoet van kleurrijke types begint zich te roeren: ‘Het vuur van getuigenissen verhitte de gemoederen, waaierde uiteen tot een epos.’ Een portierster, een geridderde ambtenaar, een generaal, een gravin, een bode, een nicht en een neef, dienstmaagden en loopjongens – allemaal dragen ze bij aan de pasticciaccio, de klerezooi, die nu ontstaat. En in dat soepzootje van tegenstrijdige verklaringen, fabeltjes, geruchten, affaires en troebele familieverhoudingen begint commissaris Ingravallo doodgemoedereerd te hengelen, op zoek naar een motief, of beter gezegd ‘een hele waaier van motieven’.

Niet alleen de methode maar ook het voorkomen van Ingravallo strookt op geen enkele wijze met de richtlijnen van de zwarthemden. In een toenemend geüniformeerde omgeving snuffelt de slonzige commissaris rond als een inspecteur Colombo avant la lettre, ogenschijnlijk slaapwandelend. Recht op je doel afgaan vindt hij dwaasheid, want de wereld is voor hem een ‘vunzig mysterie’ en de waarheid ‘een mistgordijn van dromen en verzinsels’. Vanonder zijn warrige krullenbol, een uitgedoofde sigarettenpeuk bungelend uit een van zijn mondhoeken, peilt hij daarentegen ‘het gezicht, de houding, de onmiddellijke psychische en fysionomische reacties (..) van de toeschouwers en de hoofdrolspelers van het drama: van die meute mafkikkers die er op deze wereld rondlopen, en van hun wijffies en vlammen en madammen.’ En zo, ‘in de eenzaamheid van zijn diepste gedachten’ enerzijds en door middel van de ondervragingen van de echtgenoot, de neef en de biechtvader van het slachtoffer anderzijds ontrafelt hij eerst het web van relaties waarin Liliana Balducci gevangen zat en schetst hij haar psychologisch portret. In haar kinderloosheid (een honende knipoog naar de Duce, wiens grootste wens een Italië boordevol fascistische borelingen was) en de daarmee gepaard gaande wanhopige adoptie van verschillende nichtjes ziet Ingravallo een belangrijke aanwijzing voor zijn onderzoek: door het profiel van het slachtoffer uit te tekenen hoopt hij dat van de dader op het spoor te komen.
De methode van de commissaris verschilt niet veel van die van de verteller: ze is digressief, niet progressief. Na de ondervragingen op het Romeinse politiebureau loopt het spoor van het onderzoek, en daarmee van de vertelling, zigzaggend van een gevonden tramkaartje via een groene sjaal naar een met juwelen gevulde pispot, en vandaar naar de mogelijke dief van gravin Menegazzi’s bezit én wellicht van Liliana’s moordenaar. Maar onderweg slaat de verteller zovele zijpaden in dat het ondoenlijk is nog een klare lijn te ontdekken die ondubbelzinnig in de richting van een oplossing wijst. En precies daarom is het Gadda te doen. Hij weeft een zich steeds fijner vertakkend web van perikelen en taferelen rond de lezer, die vergeefse pogingen onderneemt om alles op een rijtje te krijgen, om het leidmotief te destilleren uit die ‘oorverdovende kakofonie’. Een plot ontbreekt dus nagenoeg in de pasticiaccio, en de ontknoping is ambigu of misleidend, of zelfs afwezig. Daarmee bespot Gadda indirect de vooruitgang-dwang van de Nieuwe Orde en het lineair-causale denken. Bovendien betoont hij zich een waardig navolger van Laurence Sterne, die met zijn middelpuntvliedende vertelmethode in The Life and Opinions of Tristram Shandy menige lezer tot wanhoop heeft gedreven. Net als de tegendraadse Brit schept Gadda er behagen in het krachtenveld van de werkelijkheid weer te geven in de vorm van een caleidoscopische vertelstructuur. Hij geeft alle ruimte aan een technisch exposé van een vertegenwoordiger van een oliemaatschappij over de Transformer Oil B nummer elf Extra van Standard Oil. Hij besteedt rustig tientallen alinea’s aan de beschrijving van een kostbare horlogeketting, met alle associaties en analogieën van dien. Pagina’s lang doceert hij op bevlogen toon over het verschijnsel van de grote teen in de Italiaanse schilderkunst. Schaamteloos verlustigt hij zich in zijn woordgoochelarij en eruditie – soms zodanig dat hij onnavolgbaar, ja, onuitstaanbaar wordt.

Behalve de verteltechniek heeft ook de karaktertekening een caleidoscopisch aanzien. Een mens is voor Gadda niet zomaar een marionet die aan bepaalde deterministische wetten beantwoordt, maar een organische warklomp, ‘omgeven door spiegelbeelden, schijngestalten, afsplitsingen (..) zoals een in het water gegooide steen door kringen.’ Met name de vrouwen die worden geportretteerd getuigen van zo’n veelkantige persoonlijkheid. Behalve Liliana Balducci personifieert vooral de getuige Zamira Pacori de ‘dramatisch-Heraclitische stroom’ van het leven, die noch door het gezond verstand noch door de fascistische gezagdragers kan worden gekanaliseerd. Zij is niet alleen ‘verstelster en kousenverzoolster, verfster en occasioneel garen- en bandverkoopster’, maar oefent ook nog eens het ambt uit van ‘waarzegster, helderziende, handlezeres en kaartlegster’, terwijl ze heimelijk de hoerenmadam uithangt. Tegenover haar duivelse vitaliteit en vindingrijkheid is de arm van de wet krachteloos. De door de gezagsdienaren nagestreefde reconstructie der feiten legt het af tegen de arglistige maskerades van het Kwaad en tegen het pandemonium van de werkelijkheid. Zo ondervindt ook brigadier Pestalozzi wanneer hij een gesprek tussen twee verdachte volksvrouwen probeert af te luisteren: ‘het gekriep van de veren, het gekraak van zijn eigen fiets, wat knetterende bekentenissen uit de kont van de zwoegende knol verhinderden hem mee te genieten van de woordenwisseling.’ Eerder al werd zijn plichtsuitoefening ernstig belemmerd door het helse kabaal van een voorbijrijdende trein (een gebeurtenis die pagina’s breed wordt uitgemeten) en de oneerbiedige activiteit van Zamira’s kip: ‘ze diafragmeerde de roze roos van haar sfincter naar de minimumstand (..) en ploef! dropte met bekwame spoed een dreutel.’ Zelfs deze drol, ‘spiraalvormig à la Borromini’, is een (miniatuur-)symbool van de woeste werveling van faits divers en coïncidenties waaruit de wereld in Gadda’s optiek bestaat.

Het verbluffende van de roman is evenwel dat die chaostheorie niet alleen weerklank vindt in de verteltechniek en de karaktertekening, maar ook nog eens in de stijl. Sterk aanwezig is het ‘multiregionale gekwetter’ – behalve het Romeinse dialect roert Gadda Napolitaans en woorden uit de streek van de Veneto en de Molise door het standaard-Italiaans om een linguïstisch conformisme (zoals onder meer bepleit door het fascisme) te ondermijnen. Daarnaast verrijkt hij zijn taalgebruik met technische, medische en juridische termen, Oud-Griekse en zelfgeboetseerde woorden, verlatijnste vormen en citatenflarden uit Dantes Divina Commedia, Horatius’ Oden of de bijbel. Dit talige expressionisme wordt aangescherpt door een buitenissig gebruik van beeldspraak. Bij Gadda nemen de dingen doorlopend nieuwe gestalten aan. Wat zijn taal aanraakt metamorfoseert op slag. Zo worden kerkvorsten bij hem ‘bovenmaatse kreeften’, zweetdruppels op een voorhoofd ‘een diadeem van gruwel’ en wolken ‘moerasschapen (..) in de kont gebeten door die herdershond van ze, de wind die de hemel vol regen jaagt.’ Een neus verandert in ‘de stuurvin van een sterrenkijker’ en de onderlip van Zamira in een ‘dorpel van de oneerbaarheid’; een weg gedraagt zich als ‘een stola’ die gedrapeerd wordt ‘over de vochtige schouders van de berg’ en de dageraad is een ‘bloeduitstorting’. Zelfs van een prozaïsch broodje rosbief weet Gadda een poëtisch kleinood te maken: ‘met drie zulke plakken lende dat ze ‘m meteen deden denken aan drie schubben leisteen op een dak in Sampierdarena (..), alle drie geschoord door dat flinterdunne balkje van ’n baguette (..).’ Dertig bladzijden verderop manifesteert zo’n baguette zich ineens als een ‘zeewaardige torpedoboot’. Details worden tot surrealistische of parodistische proporties vergroot. De snijwond van de vermoorde Liliana krijgt een microscopische behandeling (‘aan de binnenkant ’n soort rode draadjes, tussen het vuile zwarte schuim van het hier en daar geronnen bloed: ’n ratjetoe!’) en ook de lingerie van het lijk wordt met pijnlijke nauwgezetheid en tegelijk perverse wellust beschreven.

Daarnaast omzwachtelt de verteller de personages en de gebeurtenissen met tal van bijvoeglijke en bijwoordelijke bepalingen. Het is aan de lezer om deze windsels te ontwarren, zoals het commissaris Ingravallo’s taak is om wijs te worden uit het kluwen van getuigenverklaringen en aanwijzingen. Ook op dit niveau dus raken inhoud en vorm perfect verstrengeld. Je zou zelfs kunnen beweren dat het door rampspoed en chaos bezochte huis aan de Via Merulana 219, met zijn vele verdiepingen en veelsoortige bewoners, behalve een microkosmos ook een afspiegeling is van het taalbouwsel dat Gadda in zijn roman heeft opgericht. Aldus redenerend kan ook de beddensprei in het souterrain van Zamira’s bedrijfje worden opgevat als een impliciete verwijzing naar de vertelling zelf: ‘gedamasceerd met onontcijferbare vlekkenpatronen die, in hun onvervalste hermetisme, naar de barok neigden (..)’.
Om die barokke, stuiptrekkende taal op een elegante wijze in het gareel te krijgen van de Nederlandse syntaxis moet een vertaler halsbrekende toeren uithalen. Dat ondervonden ook reeds de vertalers aan wie Gadda’s verhalenbundel Gepaard met verstand (1998) is te danken. Eén van hen, de Vlaamse schrijver Frans Denissen, wilde die hachelijke onderneming kennelijk nog eens in het kwadraat beleven toen hij besloot Quer pasticciaccio brutto de via Merulana voor een Nederlandstalig lezerspubliek te ontsluiten. Een krachttoer vergelijkbaar met de bemoeienissen van Frans van Woerden en August Willemsen met respectievelijk Dood op krediet van Céline en Diepe wildernis: de wegen van de Braziliaan Guimarães Rosa. Die lijvige romans zijn immers eveneens een bouillabaisse van slang, archaïsmen, regionalismen, lyrische uitspattingen, ontregelende ritmes, scheld- en leenwoorden, neologismen en doldrieste woordspelingen.

Denissen kwijt zich voorbeeldig van zijn taak. Hij bewijst de weg gevonden te hebben in die bijna ondoordringbare taaljungle, zodat de stem van Gadda ook in het Nederlands zijn proteïsche rijkdom ontvouwt. Op de meeste fronten getuigt de vertaling van grote virtuositeit en verbeeldingskracht. Talloos zijn de trouvailles, bij uitstek op het gebied van de alliteraties, het (binnen)rijm en de woordspelingen. De vertaling van Gadda’s krankzinnige associaties met het woord topazio (topaas) levert een vermakelijk duel op tussen de Italiaanse en Nederlandse taal. Un pazzo: un topazzo (‘pazzo’ = dwaas) wordt ‘dwaas, op-en-top dwaas’, il topazio maledetto, il giallazio (‘giallo’ = geel) wordt ‘die vervloekte topaas, dat gele galgenaas’ en topaccio (= vieze/grote muis) ’topaashaas’.

Naast bedeesde nabootsingen permitteert Denissen zich ook dichterlijke vrijheden, die soms bijzonder goed uitpakken. Bij de epitetha van Mussolini overtreft hij de meester zelfs: ‘kwaadgebekte kalkoen’, ‘de Zwaargekaakte’, ‘Blaaskaak’, ‘Balkonbalker’ en ‘pruilsnuit’. Hitler, bij Gadda Baffo-Belva (‘baffo’= snor, ‘belva’= wild dier), wordt in de vertaling ‘Snoodaard-Snorremans’. Andere keren schiet de vertaler zijn doel voorbij in zijn ijver het nog mooier dan de auteur te willen maken. Eenvoudige woorden (toch al een sporadisch verschijnsel bij Gadda) wil hij dan voorzien van extra sjeu: een motocicletta wordt een ‘hakkepoffer’, risero (= ze lachten) wordt ‘Iedereen lag in een deuk’, se spaurò (= hij schrok) ‘zich het apenzuur geschrokken’, stava bene ‘zat goed in de slappe was’ en strabiliare (= versteld staan) ‘zich de pleuris schrikken’. Mogelijkerwijs zijn deze vertaalkeuzes gemaakt ter compensatie van die momenten dat Denissen de confrontatie met sappige taalerupties niet heeft durven aangaan. Dat gebeurt bovenal in de dialogen, die in het origineel doorspekt zijn van woorden en zinswendingen in het ‘romanesco’, het dialect van Rome. In de Nederlandse vertaling wordt dat ongemeen levendige taaltje gereduceerd tot een inconsistent toegepast en halfslachtig soort Amsterdams, sporadisch gekruid met Bargoens (‘versliecheraarster’). ‘Ken’ in plaats van ‘kan’, ‘mot’ in plaats van ‘moet’ en geen -n op het einde van meervoudsvormen en infinitieven: dat zijn de geforceerd aandoende pogingen van Denissen om de spreektaal te laten doorklinken in de Nederlandse versie. Als Belg had hij er beter aan gedaan zijn toevlucht te nemen tot een Vlaams à  la Claus, dat net zo smeuïg en boertig bekt als het ‘romanesco’.

Maar dat laat onverlet dat Denissen een prestatie van formaat heeft geleverd die grote bewondering afdwingt. Dat in het land van beeldenstormers, Droogstoppels en schraalhanzen nu een zin als ‘Weggedoken in zijn grote leunstoel, in een soufflé van kussens (..): een mooie grijze walrussnor en twee grote gele paardentanden orkestreerden zijn treurige glimlach, de goeiige, gelige glimlach van een “gentleman oude stijl” (..)’ gelezen kan worden, is ten zeerste toe te juichen.

De duivel in huis
Over: Het naakte leven van Luigi Pirandello

In het literaire universum van Luigi Pirandello (1867-1936) is het noodlot een repeteergeweer dat niet rust voordat het slachtoffer dodelijk geraakt is. Opmerkelijk vaak wordt dit wapen gehanteerd door een vrouw, die hetzij door verwoestende jaloezie hetzij door heimelijk overspel een gebroken mens maakt van haar echtgenoot.
Ook in Het naakte leven, het veertiende deel van de voorbeeldig uitgegeven en voortreffelijk vertaalde reeks Novellen voor een jaar, ontbreekt het niet aan door de vrouw geënsceneerde noodlotsdrama’s. Het lijdend voorwerp van de vernedering is meestal een sullige man met een ‘maagdelijk hart’ die te laat beseft dat hij een ware Beëlzebub in huis heeft gehaald. Zodra het huwelijksbootje is aangemeerd ontbolstert de vrouw zich en blijkt zij ineens ‘een ander’. Zij is de chronische ziekte die de beduusde echtgenoot plots onder de leden blijkt te hebben. Zo is er (in het verhaal ‘Bitter water’) de vrouw die eist dat haar echtgenoot een duel aangaat met een man die haar beledigd heeft en zich vervolgens ontfermt over de gewonde rivaal. Of de vrouw die dubbel overspel pleegt door zowel haar man als haar minnaar te bedriegen met een ander. Beide heren komen tegelijkertijd achter deze schanddaad en raken ontroerd door de trouw van het enthousiast groetende hondje dat door zijn wellustige bazin tijdelijk buiten de deur is gezet.

Niet minder malicieus is het verhaal ‘Zaliger gedachtenis’. Daarin trouwt een brave borst een weduwe die zich onmogelijk kan losmaken van haar overleden man. Op de huwelijksreis moet hij in dezelfde sponde zijn vrouw beminnen als waarin zijn voorganger ooit de inwijdingsdaad heeft verricht en thuis staart het portret van de aanbeden dode hem aan. Om zijn eigen persoon op te dringen aan zijn vrouw gaat hij uit de pas lopen, maar dat doet zijn echtgenote juist heel erg aan haar man zaliger denken. Dan, ‘niet zozeer om zijn vrouw te bedriegen als wel zich te wreken op de man die haar van hem afhield’ pleegt hij overspel met de vriendin van zijn echtgenote. Na deze daad, waarvoor hij zich danig schaamt, ontdekt hij echter tot zijn verbijstering het portretje van zijn dode maar onverslaanbare rivaal in de gouden hanger van een ketting die de vriendin toebehoort.

Toch worden ook de vrouwen regelmatig te grazen genomen. In drie novellen valt ineens het doek voor hen: ze krijgen een onverwacht ’tikje’ van de steels passerende dood. In het ontroerende en prachtige verhaal ‘In het teken’ staat niet een diabolische macht of een onberekenbare God aan het roer van de rampspoed, maar een lafhartige jongeman. Deze Riccardo, zoon van een baron, heeft Raffaella, de gezelschapsdame van zijn moeder, zwanger gemaakt en vervolgens lijdzaam toegezien hoe het verliefde meisje op straat werd gezet door zijn vertoornde vader. Na een mislukte zelfmoordpoging en kommervolle tijden belandt Raffaella opnieuw in het ziekenhuis, ditmaal vanwege ernstige bloedarmoede. Daar ziet ze haar voormalige minnaar aan de arm van een blond meisje in een groep van medicijnenstudenten. Dan beraamt ze een plan. Ze zorgt ervoor dat ze als proefkonijn voor de cursus symptomatologie wordt gebruikt, zodat ze Riccardo te zien krijgt. Terwijl de jongen beschaamd het hoofd afwendt vraagt de naakte Raffaella of het blonde meisje de praktijkles op haar mag uitvoeren. Het meisje begint lijnen te trekken op het magere lijf: ‘haar hart waarvan zijn blonde vriendin stukje bij beetje de omtrekken aanbracht op die deerniswekkende boezem, door zijn toedoen zo uitgeteerd.’ Het verhaal eindigt met de verpletterende zin: ‘Eenmaal uit het ziekenhuis, voor een kleine spiegel [..], dreef ze een dolk recht in het teken dat haar onwetende rivale op haar had aangebracht.’

Hoewel de machtsverhoudingen hier dus omgekeerd zijn, wordt de vertelling opnieuw gestut door de thematische pijlers ziekte, dood, afgunst en bedrog. De mens bij Pirandello is ‘geboren om te lijden, te dwalen’ omdat hij zich eerder door luchtspiegelingen laat leiden dan door nuchtere realiteitszin. Maar hoe onverbiddelijk ook het noodlot telkens weer toeslaat in dat Pirandelliaanse universum, de alsem wordt altijd aangelengd met zoete spot. De lotgevallen van die gesneefde personages worden luchtig gepresenteerd, alleen al vanwege het feit dat de verhalen gelardeerd zijn met tal van vraag- en uitroeptekens, even zovele knipogen van een verteller die laag boven de handeling zweeft en soms onder de huid van het personage duikt.
De meest overtuigende knipoog naar de lezer wordt evenwel gegeven in het laatste verhaal van de bundel. Daarin is het nu eens niet de dood die de mens een poets bakt maar de auteur die magere Hein in het ootje neemt. De koetsier van een lijkwagen derde klas staat ‘opgevreten door vliegen en verveling, in de gloeiende zonnehitte [..] te wachten op zijn eerste vrachtje.’ Pas heel laat beseft hij dat de meeste deuren in de straat half openstaan (normaal een teken van rouw) en dat hij al die tijd voor het verkeerde huis heeft gewacht. Uiteindelijk ontmoet hij de vloekende dragers met de baar. Dit gemankeerde rendez-vous tussen de dood en zijn dienaar is een meesterlijk slotakkoord van een bundel die bol staat van ironische misère en vertellersbranie.

Schipbreukeling in een draaikolk van metamorfoses
Over: Het eiland van de vorige dag van Umberto Eco

Het Seicento (de 17de eeuw) was een turbulente periode in Italië. De contrareformatie raasde over het land, de heftige machtsstrijd tussen vreemde overheersers leidde tot sociale desintegratie en tegelijkertijd veroorzaakten nieuwe ontdekkingen op natuurkundig, geografisch en filosofisch gebied diepe scheuren in het harmonische wereldbeeld dat de Italiaanse renaissance zo weloverwogen had geconstrueerd. Niet alleen ketters belandden op de brandstapel maar ook talloze intellectuele zekerheden en de illusie dat de mens het middelpunt van het universum was gingen in rook op. Het besef dat de werkelijkheid labyrintisch en misschien zelfs wel illusoir was leidde in de kunst en de literatuur tot paradoxale gevolgtrekkingen: alleen door de realiteit tot in het absurde te vervormen kon men haar compositie misschien wel ontwaren; een nieuwe stijl bleek geboren: de barok. De barokke letterkunde in Italië werd voornamelijk beheerst door het marinismo, geënt op de literatuuropvatting van de Napolitaanse dichter G.B. Marino, wiens gedichten werden overwoekerd door metafoorgezwellen, antithesen, oxymorons en andere stijlfiguren die de lezer moesten overrompelen en tegenover de chaotische wereld hun eigen bizarre orde stelden.

Dat het Novecento (20ste eeuw) in vele opzichten op het Seicento lijkt toonde Sebastiano Vassalli al op overtuigende wijze aan met zijn in 1990 geschreven historische roman De heksenschim. Ook Umberto Eco begreep dat het Seicento (zowel commercieel als intellectueel gezien) een writer’s goldmine kon zijn, getuige zijn nieuwste roman Het eiland van de vorige dag, dat een ambitieuze poging doet de baaierd weer te geven van ideologieën, theorieën en verschijningsvormen die in het Seicento opgeld deden en tegelijkertijd de gezwollen eloquentie van de barok nabootst (a translator’s nightmare!). Of het boek Eco’s derde wereldwijde bestseller zal worden is geenszins zeker, maar er zijn in ieder geval weer een hoop publicitair aantrekkelijke etiketjes op vast te plakken: avonturenroman, ideeënroman, liefdesgeschiedenis, historische roman, meta-roman, Bildungsroman, etcetera. Niets nieuws onder de zon dus, want ook in zijn vorige romans liet de hoogleraar in de semiotiek blijken dat hij literatuur beschouwt als ars combinatoria waarin hij naar hartelust zijn eruditie kan etaleren en met speels gemak bruggen slaat tussen de meest uiteenlopende kennisgebieden. En toch heeft deze (postmoderne) voorkeur voor eclecticisme in dit boek een bijzondere functie want ze strookt wonderwel met de tijdgeest van de periode die wordt beschreven en die gebaseerd was op de voorstelling dat de wereld oneindig gelaagd was, een raadselachtige samenklontering van vele andere, onbekende werelden die aan voortdurende metamorfoses onderhevig waren. Zowel postmodernistisch als barok is ook de interesse in de tegenstelling illusie-werkelijkheid die in Eco’s roman op thematisch en structureel niveau wordt uitgewerkt. In structurele of verteltechnische zin wordt die tegenstelling tot uitdrukking gebracht door de (niet bijster originele) manuscriptentruc die in De naam van de roos ook al werd toegepast: de lezer wordt wijs gemaakt dat de roman is gebaseerd op een oude tekst die de verteller via vele wonderbaarlijke omwegen in handen is gevallen. In dit geval gaat het om een aantal brieven die de hoofdpersoon van het verhaal, Roberto de la Grive, in 1643 aan zijn geliefde geschreven heeft vanaf de Daphne, een schip dat vermoedelijk ter hoogte van de 180e meridiaan tegenover Terra Incognita ligt aangemeerd. De Daphne is een Hollandse ‘fluyt’, verlaten door de bemanning en aanvankelijk lijkend op een spookschip of een drijvende schatkamer die is gevuld met fantasmagorieën en andere onverklaarbare verschijnselen en hinderlagen. Als spion aan boord van een ander schip moest Roberto het geheim van de meridianen, van het Punto Fijo (het Vaste Punt), zoals de Spaanse cartografen het noemden, proberen te ontrafelen, want in die tijd kon men nog niet de longitudes berekenen. Maar zijn poging om de wereld definitief in kaart te brengen eindigt met een schipbreuk en uiteindelijk wordt hij op het dek van de Daphne gesmeten en niet op het nabijgelegen maar onbereikbare en mysterieuze eiland.

De verteller houdt Roberto’s bombastische liefdesbrieven als het ware tegen het licht en met de nodige ironische distantie distilleert hij er een geschiedenis uit: reconstructie door middel van deductie. Naarmate het verhaal echter vordert krijgen we ook en steeds meer te maken met een verteller die niet langer ontnuchterend commentaar levert op de strapatsen van Roberto maar juist in zijn huid kruipt, zodat de verteltrant barokke proporties krijgt en doorspekt raakt met Petrarkistische antithesen (‘duistere vlam’), buitenissige metaforen en minutieuze beschrijvingen van de vele metamorfoses die de natuur produceert. Als zodanig weerspiegelt de vertellerspositie de onstandvastigheid van het barokke wereldbeeld; het vertelde heeft geen eenduidig scharnierpunt, geen – inderdaad – ‘Punto Fijo’.

De suspenserijke en in archaïserende stijl opgetekende gebeurtenissen op de Daphne worden afgewisseld met flashbacks in een tamelijk zakelijke stijl die Roberto’s jeugdjaren in de Parijse salons en achter de stadswallen van het door de Spanjaarden belegerde Casale Monferrato behandelen. Tussen zijn positie als schipbreukeling op de Daphne en zijn modus vivendi als belegerde in Casale bestaan duidelijke overeenkomsten, zowel in letterlijke als in metaforische zin. Beide locaties zijn afgesneden van de buitenwereld en in beide gevallen wordt Roberto’s waardensysteem ondermijnd en krijgt hij zogezegd ‘onderricht in de twijfel’. Casale is de plaats waar hij zijn vader (en daarmee ook zijn houvast) verliest in een oorlog die niets anders is dan een ondoorzichtig en zinledig machtsspel tussen Richelieu, Karel Emanuel I, de paus en de Spanjaarden. Het is ook het oord waar ideeën en ideologieën fermenteren en de waarheid vele maskers blijkt te dragen. Hier ontmoet hij mensen als Saint-Savin die hem vertelt over Democritus en Epicurus en over de ‘oneindige werelden in een leegte zonder God en zonder norm’ die ons omringen. Hier krijgt hij de aristotelische kijker van pater Emanuel te zien, een wonderbaarlijk toestel dat op ingenieuze wijze metaforen genereert die de werkelijkheid bestoken en onthullen als een vergrotingsglas dat fijnmazige structuren blootlegt. In Casale kortom ervaart hij het universum als een ‘onduidelijk weefsel van raadsels, waarachter geen Schepper meer stond’ en dat ‘geen centrum meer had, maar enkel bestond uit perimeters’.

In Parijs, waar hij belegerd wordt door heftige verliefdheid, de stellingen van Descartes, curieuze atoomtheorieën en de spookbeelden van een dubbelganger verandert dit besef in een overtuiging: de overtuiging dat Twijfel de enige overtuiging is die men kan hebben. Op de Daphne tenslotte beschouwt hij de identiteit van hemzelf en van de wereld helemaal als iets perifeers, iets tijdelijks, waarbij het nabije maar onbereikbare eiland niet alleen transformeert tot een embleem van de vrouw die hij in Parijs moest achterlaten maar ook tot een metafoor van de onbestemdheid en veranderlijkheid die de eeuw waarin hij leeft bepalen. En daaraan kan zelfs de plotseling opgedoken jezuïet Caspar Wanderdrossel met zijn onvermoeibare requisitoir ten faveure van het Ptolemeïsche stelsel en de begrensdheid van de wereld geen verandering in brengen. Niet voor niets verdrinkt hij als hij met zijn zelfgefabriceerde duikersklok koers zet naar het eiland, waarvan hij aanneemt dat het een fractie ten oosten van de 180e meridiaan (die de aarde in tweeën snijdt) ligt en daarom ook één dag ‘achterloopt’: ‘De middernacht van vrijdag hier op het schip is de middernacht van donderdag op het eiland. (..). God heeft de Natuur geconcipieerd als één immens Horologium!’ Het roemloze einde van de geleerde pater doet Roberto eens te meer inzien dat het uurwerk van de Here God ernstig ontregeld is en dat men onmogelijk kan weten waar en wie men precies is.

Overigens zijn de wijdlopige hoofdstukken waarin de excentrieke Wanderdrossel figureert niet bijzonder geslaagd. In de oeverloze, complexe discussies over de zondvloed, de copernicaanse wereldbeschouwing, eclipsen en andere astronomische en geografische puzzels loopt Eco-de-academicus Eco-de-verteller hinderlijk voor de voeten, of om – geheel in de stijl van de roman – een andere metafoor te gebruiken: hier steekt het slimste jongetje van de klas wat al te vaak zijn vinger in de lucht om zijn superioriteit te bewijzen. Tot halverwege het boek weet de schrijvende professor die pedante houding redelijk te beteugelen ofschoon van meet af aan duidelijk is dat hij zich weinig bekommert om de Goetheaanse vermaning ‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister’. Een haast farcicale vorm van horror vacui kenmerkt elke bladzijde en als lezer leg je niet zelden het boek terzijde om een overdosis of ernstige duizeligheid te voorkomen. Maar wat je ook voor bezwaren zult aanvoeren tegen dit boek, het fungeert als ondoordringbaar pantser voor het monsterlijke wonderkind dat het geschreven heeft. Want alles wat je de auteur in de schoenen schuift kan hij vertrappen met steeds dezelfde doeltreffende en simpele opmerking dat elke letter die hij heeft geschreven gedicteerd wordt door de wetten van de barok en dat elk verwijt aan zijn adres daarom onterecht is, immers hij heeft slechts gehandeld als boodschapper van een tijdperk.

Deze geraffineerde vorm van literaire recycling beleeft wellicht zijn hoogtepunt in de laatste hoofdstukken, waarvan de fabel verrukkelijk (of irritant?) onwaarschijnlijk is. Hierin schept Roberto, die is uitgemijmerd over zijn verleden, zijn eigen roman, die parallel loopt aan zijn persoonlijke geschiedenis en waarin Ferrante, Roberto’s vermeende broer en dubbelganger, de hoofdpersoon is. Ferrante is Roberto’s antipode – opnieuw een term die je zowel in letterlijke/geografische als in figuurlijke zin kunt opvatten. Hij is ook dubbelspion, waardoor hij tot voortdurende gedaanteverwisselingen en maskerades verplicht is. Als zodanig vertegenwoordigt hij bij uitstek het principe van de metafoor of de – in de barok populaire – impresa: ‘Gewend als hij was om te verhullen, was hij ook uiterst bekwaam in het onthullen.’ Roberto gaat steeds meer in zijn eigen verhaal geloven en de werkelijkheid wordt een rozenkrans van metaforen tussen zijn naar houvast graaiende vingers. Uiteindelijk stapt hij zijn eigen roman binnen om te ontkomen aan zijn trieste lot als schipbreukeling en zich te kunnen verenigen met zijn verre geliefde.

Deze roman-in-de-roman is een ultieme ode aan de kracht van de retorica, aan de macht van het woord, het woord dat in feite het enige bestaande Punto Fijo is en ons bijgevolg in staat stelt de wereld te begrijpen. Eco’s boek is dan ook het beste te vergelijken met de Aristotelische kijker van pater Emanuel (die Eco overigens ook gejat heeft, namelijk van het boek Il Canocchiale aristotelico van Tesauro): een instrument dat de werkelijkheid te lijf gaat met een netwerk van metaforen en daardoor recht doet aan de meervoudigheid van de dingen, talloze verbindingen smedend en het waarneembare herscheppend. Alles wat in Het eiland van de vorige dag gebeurt staat in het teken van de ‘Ingegno’: de roman is een vernuftig spel met atomen, antipodes, metaforen en metamorfoses én met de literatuur, getuige de vele (soms verborgen) verwijzingen naar o.m. De Hoveling van Castiglione, De vorst van Machiavelli en Ovidius’ Metamorphosen. En dan zijn er nog eens de talloze heimelijke optredens van Roberto in de gedaante van bijvoorbeeld de Vliegende Hollander, de Ancient Mariner, Hans Castorp en Lord Jim. Ook in dat opzicht is de barokke zucht naar amplificatie en vervorming dus terug te vinden.

Eco’s vorige roman, De slinger van Foucault, was een boek dat je in vele boekenkasten kon signaleren, maar waarvan de rug opvallend weinig craquelé vertoonde. Met andere woorden Eco dreigde als romancier de meest verkochte én paradoxaal genoeg de meest ongelezen auteur van zijn tijd te worden. Met De slinger had hij zijn hand overspeeld. Met Het eiland van de vorige dag overschrijdt hij ook regelmatig de grenzen van het literair fatsoen maar blijft hij tegelijkertijd bínnen de grenzen die de barok aan de literatuur stelde. Gaat dat zien!

Een praalgraf voor het verleden

Over: De tuin van de Finzi-Contini’s van Giorgio Bassani.

Vlak bij het Italiaanse plaatsje Cerveteri ligt een enorme Etruskische necropolis: ruim 4000 montarozzi, ‘kegelvormige, met wild gras bedekte grafheuvels’ waaronder zich tufstenen zalen bevinden ‘waar men met de doden alles bijeenbracht wat het leven mooi en aantrekkelijk maakte’. Grafkelders als habitat, als Lebensraum. Wandelend tussen deze enorme molshopen besef je dat de Etrusken vermoedelijk meer graven dan woningen bezaten, alsof zij tijdens hun leven enkel aan sterven deden en niet werkelijk geleefd hebben.
Terwijl de verteller van De tuin van de Finzi-Contini’s (1962) van Cerveteri naar Rome terugkeert, reist hij ook terug in de tijd, naar zijn jeugd in Ferrara, naar de joodse gemeenschap aldaar, en, in het bijzonder, naar de solitaire, aristocratische familie Finzi-Contini die niet alleen de mooiste tuin maar ook nog eens het mooiste meisje van de stad had. Deze recherche (au temps perdu) is niet zonder aanleiding: in de Etruskische dodenstad heeft de verteller begrepen dat datgene wat voorbij is er toch nog kan zijn en dat de tijd niet alleen ter aarde bestelt maar ook tot clementie gedwongen kan worden. De wapens die deze strijd moeten beslechten zijn een degelijk geheugen, de nauwgezetheid van een archivaris en het vernuft van een alchemist. Bassani beschikt in ruime mate over dit arsenaal en zo worstelt hij zich met elegante en omzichtige tred een weg terug, zoals hij zich destijds een weg trachtte te banen naar het verlokkelijke binnenste van het landgoed van de Finzi-Contini’s en naar het hart van Micól (het mooiste meisje), allebei ommuurd. Het eerste obstakel -de tuinmuur- weet de jonge hoofdpersoon te overwinnen; als in 1938 de rassenwetten worden uitgevaardigd tijdens het beleid van de Duce, royeert de Ferrarese tennisclub alle joden, waarop de Finzi-Contini’s edelmoedig besluiten hun particuliere tennisbaan beschikbaar te stellen aan de verstotenen. Zo wordt een droom waarheid: de ontoegankelijk geachte, paradijselijke tuin mag worden betreden, een ‘omgeving doordrenkt van herinneringen aan de renaissance’; een omgeving die meer herinnering dan ordinaire actualiteit is, die evoceert in plaats van commandeert, fabuleert in plaats van forceert. Net zoals in de graftombes van Cerveteri heerst er de ‘fixité du souvenir’: de tijd lijkt hier stil te staan of volgt in ieder geval een eigen ritme, onafhankelijk van de historische tijd (zwanger van onheil) en van de kalender en het horloge van de buitenwereld.

De reeds toen door ‘het onverbiddelijke voortgaan van de tijd’ geobsedeerde hoofdpersoon slaagt er zelfs in een habitué van de Finzi-Contini’s te worden. Wat hem zo in hen aantrekt is het feit dat zij buitenstaanders zijn: binnen de plaatselijke gemeenschap van joden (die in die tijd sowieso al als buitenstaanders werden beschouwd) vormen zij een eiland en leiden ze een teruggetrokken leven. De kinderen Alberto en Micól volgen privé-onderricht en slechts twee maal per jaar vertoont de familie zich in de synagoge, waar ze nog geen meter van de reikhalzende hoofdpersoon vandaan zit, “maar tegelijkertijd oneindig ver weg, onbereikbaar, alsof ze door een glazen wand werden beschermd”. Die afstand wil de ik-persoon van de roman kost wat kost overbruggen omdat ook hij zich een buitenstaander voelt temidden van ‘het roezemoezende Italiaanse voetvolk dat zich zelfs in de synagoge (..) bezighield met de onbenulligheden van alledag (..).’ Hij voelt zich eerder verwant met het aristocratische flegma en de ironische beminnelijkheid van de Finzi-Contini’s die onbewogen in de turbulente tijden van het fascisme lijken te staan. Deze houding doet sterk denken aan de modus vivendi van Don Fabrizio Salinas, de protagonist van het beroemde boek Il Gattopardo (ontdekt voor uitgeverij Feltrinelli door niemand minder dan Giorgio Bassani!). Met een kalme aanvaarding en ‘een naar het abstracte neigende geestkracht’ (aldus Tomasi di Lampedusa) reageert hij op de dramatische omwentelingen die het Risorgimento in Sicilië veroorzaakt. ‘Wij leven in een onbestendige realiteit, waaraan wij ons trachten aan te passen, zoals de algen zich buigen onder de druk van de zee,’ oppert Don Fabrizio, en deze woorden hadden net zo goed uit de mond kunnen komen van professor Ermanno, de pater familias van de Finzi-Contini’s.

Uitgerekend bij deze mensen dus, die zich in Italië niet thuis voelen voelt de hoofdpersoon van Bassani’s roman zich het beste thuis, op hun tennisbaan, in de biljartkamer en de bibliotheek van professor Ermanno waar hij zijn afstudeerscriptie schrijft, in de sober ingerichte kamer van Alberto waar hij discussieert over kunst en politiek, maar het meest nog tijdens de verkenningstochten in de enorme tuin aan de zijde van de ongrijpbare spring-in-’t-veld Micól. Meer nog dan haar bloedverwanten lijkt zij los van iedereen te staan, dit onbevangen en scherpzinnige meisje waar niemand vat op krijgt, zelfs de verteller/ik-persoon niet die, overmand door minlust, een onontkoombare verovering bekokstooft. Hij begint zijn stormloop behoedzaam en heeft er alle vertrouwen in dat ook deze muur zal afbrokkelen, dat hij op gegeven ogenblik ook hier op land zal stoten, zal kunnen aanleggen. Komt tijd, komt raad denkt hij, maar het is juist de tijd die hem een vrije doortocht belet, want voor hem (en ook voor haar, zoals zij hem bekent) ’telde meer dan het heden het verleden, meer dan het bezit de herinnering eraan. De herinnering in vergelijking waarmee ieder feitelijk bezit steeds teleurstellend, banaal en toereikend schijnt.’ Juist omdat de tijd geen gelijke tred met hem houdt zal hij nooit de Don Juan kunnen zijn die Micól wenst; hij is niet het beest dat verscheurt en daarna niet meer omkijkt naar zijn prooi, nee, hij is de typische Bassani-protagonist, wankelmoedig, tastend maar niet doortastend zoals zijn tennis- en discussiepartner Giampiero Malnate die – zo vermoedt de hoofdpersoon ten slotte, als in een openbaring – de geheime minnaar van Micól is.
Met een pijnlijke controle en een gecontroleerde pijn doet de verteller verslag van de vergeefse annexatie van Micól, die voor de ik-persoon de belichaming van de verte wordt, een dryade in de tuin van de Finzi-Contini’s die hem betovert en tenslotte verbant uit dit paradijs omdat ze zijn banale opdringerigheid niet langer duldt. Met deze verbanning verlaat hij tevens het schemergebied van de adolescentie, de initiatie is voltooid, de jongen in hem is vermoord en thuis gekomen omhelst hij – de verloren zoon – voor de eerste keer zonder enige wrevel zijn vader: een zoveelste kloof lijkt gedicht.

Parallel aan deze volwassenwording culmineren de politieke ontwikkelingen in het begin van de Tweede Wereldoorlog. Voordat zij met haar vader, moeder en oma door de fascisten wordt gedeporteerd is Micól reeds definitief uit het zicht geraakt en de verteller beseft dat voortzetting van het verhaal de aangelegenheid van een navelstarende lijkschouwer zou worden. Bij wijze van epitaaf bericht hij: ‘Een feit is dat Micól, alsof zij de naderende dood van haar en de haren voorvoelde (..) steeds herhaalde dat (..) zij de toekomst hoe dan ook verafschuwde, dat zij de voorkeur gaf aan “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui” en meer nog aan het verleden.’ En daarmee voltooit hij zijn elegie over een stukje Ferrarese geschiedenis, zijn praalgraf voor de Finzi-Contini’s, zijn montarozzo, een magistraal vlechtwerk van tijd en ruimte, van fatalisme en bekoring, van persoonlijke obsessies en historische feiten. Een vlechtwerk dat voornamelijk is geconstrueerd door middel van lange, sierlijke zinnen die afstand en ondoordringbaarheid suggereren, dezelfde afstand die de jonge hoofdpersoon voelt jegens de onbereikbare Micól of wanneer hij de magna domus van de Finzi-Contini’s op zijn fiets nadert. Die afstand wordt in stilistisch opzicht ook voelbaar door het veelvuldige gebruik van de vrije indirecte rede: zelden worden de personages rechtstreeks aan het woord gelaten, waardoor de kloof tussen de ‘ik’ en de anderen op geraffineerde wijze wordt aangeduid.

Zoals de Italiaanse schrijver Giorgio Bassani het noodzakelijk achtte het (joodse) Ferrara van zijn jeugd voor de vergetelheid te behoeden, zo heeft uitgeverij Meulenhoff nu gemeend de herinnering aan Bassani nieuw leven in te blazen met de aangepaste heruitgave van De tuin van de Finzi-Contini’s, het derde boek van de cyclus Il romanzo di Ferrara. Laten we hopen dat deze dubbele reanimatie ook door het Nederlandse lezerspubliek als zodanig wordt beoordeeld.